sortie-cinema - Stephen King au cinéma : cinquante ans de peur et de fascination

Par Mulder, 17 octobre 2025

Il y a une raison pour laquelle le nom de Stephen King résonne comme un tambour silencieux dans tant de films et de séries télévisées modernes : son œuvre n'est pas seulement adaptable, elle l'exige. Bien avant que les producteurs et les plateformes de streaming ne se précipitent pour acquérir des droits sur des univers, Stephen King en avait déjà construit un, brique par brique, dans des lieux aux noms qui semblent tout droit sortis d'une route brumeuse de Nouvelle-Angleterre : Derry, Castle Rock, Jerusalem's Lot. Son parcours biographique est familier et pourtant toujours surprenant : Stephen Edwin Stephen King, né à Portland, dans le Maine, en 1947 ; le père qui est parti ; les nombreux déménagements ; le conducteur du bibliobus qui lui a remis Le Seigneur des mouches de William Golding et a ainsi allumé la mèche ; les journaux ronéotypés ; les premières ventes de magazines qui ont permis de payer quelques factures et ont nourri beaucoup d'espoirs. Mais ce qui importe pour l'écran, c'est à quel point il a commencé tôt à penser en images – selon ses propres termes, « j'ai aimé le cinéma dès le début » – et comment cette prédilection pour le visuel s'est combinée à l'oreille d'un journaliste en activité et à l'algèbre morale d'un enseignant. Le résultat est une prose qui ressemble à des plans de caméra : le plan d'ensemble d'une ville du Maine au crépuscule, le lent travelling vers une table de cuisine où un verre de lait transpire sur le Formica, le plan brutal sur l'objet dans l'évier. C'est pourquoi ses romans ne cessent de sortir des pages pour entrer dans la lumière.

La première vague d'adaptations s'est rapidement formée après que Carrie ait fait sentir aux librairies une odeur de brûlé. Le film de Brian De Palma, sorti en 1976, a associé le premier roman dense et sanglant de Stephen King à la bravoure du split screen ; on se souvient souvent du bal de promo et du seau, mais la longévité du film réside dans la façon dont il comprend les deux rails du livre - la cruauté adolescente et la manie religieuse - comme étant la même électricité. Quatre ans plus tard, The Shining de Stanley Kubrick transformait un hôtel hanté en problème géométrique et, pour le meilleur et pour le pire, devenait à la fois une aberration et une pierre angulaire de la filmographie de Stephen King. Ce qui se perd dans le débat familier – Jack du livre contre Jack du film, alcoolisme et rédemption contre logique du labyrinthe et folie – c'est la façon dont le générateur de « et si » de Stephen King a donné au cinéma un jouet inépuisable : enfermer une famille dans un hôtel et voir ce que font les murs. Même les désaccords entre le romancier et le réalisateur soulignent une vérité sur Stephen King à l'écran : ses prémisses sont des machines qui fonctionnent sous différents pilotes. Lorsque le compresseur se met en marche, Derry bourdonne, que Rob Reiner le réchauffe pour l'amitié et le chagrin dans Stand by Me ou que Frank Darabont le règle pour la tendresse institutionnelle dans Les Évadés et La Ligne verte.

Sur cinq décennies, les données racontent une histoire qui correspond à l'intuition. Dans un inventaire organisé des œuvres cinématographiques de Stephen King, on trouve 59 longs métrages et 40 projets télévisés, ce qui nous donne un peu moins d'une centaine d'incarnations à l'écran. Le rythme n'est pas uniforme. La vague des années 1980 nous a donné 14 films, les années 1990 en ont ajouté 13 autres, puis, après un creux au début des années 2000, les années 2010 ont marqué le retour de 13 films, un second souffle que certains d'entre nous ont ressenti dans leurs tripes lorsque Ça a explosé au box-office. Le petit écran a son propre rythme : un début modeste dans les années 1980, une surabondance de mini-séries dans les années 1990, une contraction, puis l'appétit de l'ère du streaming pour la construction d'univers à long terme. Il est à noter que la tendance se poursuit : rien qu'en 2025, on peut citer The Monkey d'Oz Perkins, The Life of Chuck de Mike Flanagan, The Long Walk de Francis Lawrence et le nouveau The Running Man d'Edgar Wright ; la télévision poursuit avec It: Welcome to Derry et, en 2026, une nouvelle mini-série Carrie sous la direction de Mike Flanagan. La tendance est claire : chaque génération de cinéastes teste son art à l'aune des prémisses de Stephen King, à l'instar des musiciens qui travaillent les standards : même partition, nouveau phrasé, température différente.

Si l'on examine de près la filmographie, un détail ressort avec la clarté d'un phare sur la neige : Stephen King passe à l'écran non seulement en tant que romancier, mais aussi en tant que maître du format court. Parmi les longs métrages, la répartition entre romans et nouvelles est presque égale, avec une légère avance pour les novellas et les récits. La télévision s'appuie encore davantage sur les œuvres courtes. Cela est important, car cela répond à une critique récurrente selon laquelle les « meilleurs » films de Stephen King ne proviennent que de nouvelles « non horrifiques » comme Rita Hayworth et la rédemption de Shawshank ou Le Corps. La plupart des œuvres prouvent le contraire. Les formats courts permettent aux réalisateurs d'adapter le thème sans se noyer dans les incidents, de la même manière que Different Seasons de Stephen King lui a permis de changer de tonalité musicale sans changer d'instrument. Ce n'est pas que les nouvelles soient magiquement « meilleures » ; c'est simplement qu'un format compact invite à l'invention cinématographique. Les deux classiques de Stephen King réalisés par Rob Reiner, les deux drames les plus appréciés de Frank Darabont, le film brutal 1922 de Zak Hilditch... Ce ne sont pas des échappatoires au style caractéristique de Stephen King, mais bien la preuve de celui-ci.

Il y a aussi la question de la gestion. Certains noms reviennent si souvent qu'ils donnent l'impression d'être des gardiens. Frank Darabont nous offre un triptyque – Les Évadés, La Ligne verte et The Mist – qui triangule l'univers de Stephen King entre l'espoir, la grâce et le désespoir total, ce dernier donnant lieu à l'une des fins les plus controversées de l'horreur grand public. Mike Flanagan est discrètement devenu l'interprète moderne, recherchant la clarté émotionnelle sans gommer l'étrange : Gerald's Game a transformé un roman d'horreur « en bouteille » en une cocotte-minute sur le mariage et la mémoire ; Doctor Sleep a accompli la tâche impossible d'honorer le roman de Stephen King tout en rendant hommage au film de Stanley Kubrick, entrelaçant deux discours qui avaient vécu séparément pendant des décennies. Mick Garris a réalisé plusieurs mini-séries, dont The Shining, fidèle au livre, et The Stand, apocalyptique et tentaculaire ; son travail souligne une contre-thèse à l'argument du cinéma en miroir : parfois, le bon endroit pour une histoire de Stephen King est une longue série télévisée, et non les deux heures condensées d'un film. De son côté, Andrés Muschietti a montré que le « grand » cinéma d'horreur pouvait sans complexe faire appel à la sensibilité dans It et sa suite, où les liens de l'enfance servent à la fois de bouclier et de blessure ; Rob Reiner a prouvé que la tendresse de Stephen King pouvait côtoyer la terreur ; George A. Romero nous a rappelé que le pulp et la peur politique avaient leur place dans le mélange ; Lewis Teague a trouvé le rythme et la vitesse dans Cujo et Cat's Eye. Les réalisateurs arrivent, prennent ce dont ils ont besoin dans la boîte des angoisses américaines de Stephen King (le deuil, la dépendance, la décadence des petites villes, la bonté perfide des institutions) et laissent leur empreinte.

Il est utile de se rappeler que le talent de Stephen King s'est développé parallèlement à et a été compliqué par la dépendance, la sobriété et un accident presque mortel qui aurait pu tout mettre fin. Lorsque Stephen King écrit qu'il « se souvient à peine d'avoir écrit Cujo », on ressent un frisson parcourir la filmographie, non pas pour dénigrer le livre ou le film tendu de 1983, mais pour remarquer comment certaines histoires, une fois portées à l'écran, semblent porter les traces du travail acharné qui les a faites naître. The Tommyknockers affiche ouvertement sa métaphore de la dépendance ; Misery personnifie la captivité de manière si crue que, des décennies plus tard, on peut encore entendre Kathy Bates dire « Je suis ta plus grande fan » et sentir ses chevilles se tordre de douleur. Le cinéma donne à ces guerres privées un écho public. Lorsque Stephen King écrit plus tard On Writing, un livre qui est à mi-chemin entre un atelier et un inventaire moral, il se confronte rétrospectivement aux films, rappelant que l'auteur derrière les adaptations considère son art comme un mode de vie : lire beaucoup, écrire beaucoup, dire la vérité sur la façon dont les gens se comportent réellement lorsque l'extraordinaire fait irruption dans l'ordinaire. Regardez suffisamment de films de Stephen King et vous vous rendrez compte que cette éthique – la vérité dans le mensonge – régit les bons films. Les monstres ne sont jamais seulement des monstres ; ils sont l'algèbre qui révèle la somme des personnes.

Le charme géographique du Maine est un autre avantage à l'écran déguisé en habitude littéraire. Joyce Carol Oates a remarqué à quel point les romans de Stephen King sont imprégnés de cette atmosphère : les côtes et les villes industrielles, les ressentiments étouffés dans un restaurant à 14 heures, la bigoterie dans le sous-sol d'une église. Au cinéma, le lieu sert de personnage sans se donner de grands airs ; on peut sentir l'eau saumâtre dans Dolores Claiborne, ressentir l'humidité institutionnelle dans The Green Mile et reconnaître les étés de l'enfance dans Stand by Me, même si les coordonnées sont techniquement celles de l'Oregon. L'important n'est pas la précision cartographique, mais le climat émotionnel. Lorsque les films s'égarent ailleurs, comme dans le futur néon de The Running Man ou le mythe désertique de The Dark Tower, ils continuent de battre au rythme des petites villes de Stephen King, comme un métronome. C'est en partie pour cela que même les films les plus étranges sont intéressants : Maximum Overdrive, de Stephen King lui-même, désordonné et cocaïné comme il l'a admis plus tard, est une attraction routière parce que vous regardez l'auteur essayer de filmer ce qu'il voit. Cela ne fonctionne pas à bien des égards, mais cela reste important comme une page d'album dans un album plus grand.

Si nous passons en mode adaptation et posons la question pratique de l'industrie – qu'est-ce qui est le plus facile ou le « mieux » à adapter ? –, l'œuvre de Stephen King donne une réponse astucieuse : respectez le ton, et tout le reste est négociable. Le livre et le film Shining sont connus pour être très différents ; les deux sont canoniques car ils racontent la vérité de leurs créateurs respectifs. Doctor Sleep est peut-être l'étude de cas la plus instructive, car Mike Flanagan a choisi d'harmoniser la résolution romanesque de Stephen King avec l'architecture cinématographique de Stanley Kubrick, mettant en scène une réconciliation entre l'intention de l'auteur et l'iconographie cinématographique. Cet effort — sincère, hanté, légèrement miraculeux — ressemble à la tradition cinématographique plus large de Stephen King, où les écarts coexistent avec les fidélités. Le choix de Frank Darabont d'inverser la fin de The Mist n'est pas tant une trahison de l'optimisme de Stephen King qu'un défi : que se passe-t-il si le brouillard ne se dissipe pas ? Ces variations fonctionnent parce qu'elles restent fidèles à la stratégie centrale de Stephen King : l'extraordinaire fait irruption ; ce qui nous définit, c'est ce que nous faisons ensuite.

Il existe également un lien entre les pages et les lecteurs francophones, qui se répercute ensuite sur la culture internationale de l'adaptation, une boucle plus importante qu'on ne le pense. L'histoire de la publication française montre qu'Albin Michel a joué un rôle moteur à long terme dans la présence de Stephen King, le premier livre de Stephen King en français ayant été mis en vente en 1976 et la série se poursuivant jusqu'à aujourd'hui. Cette écologie de traduction durable ne se contente pas d'approvisionner les librairies, elle sème les graines de la culture cinématographique avec un texte partagé. C'est en partie pour cela que les références trouvent leur place et que les critiques français en débattent avec la même aisance que Shawshank ou Misery ; les livres ont toujours fait partie intégrante de la langue. Ajoutez à cela la façon dont les titres français affinent ou modifient parfois l'angle d'approche (Shining, l'enfant lumière) et vous comprendrez comment chaque marché affine la légende au fur et à mesure. Cette richesse de l'offre (romans, nouvelles, éditions numériques) explique en partie pourquoi de nouvelles adaptations continuent de voir le jour : le lectorat alimente l'audience.

Les anecdotes (petites, humaines, terre-à-terre) ont tendance à accompagner Stephen King et à rester dans les films. L'image de Tabitha Stephen King sortant les premières pages de Carrie de la poubelle est plus qu'un joli mythe fondateur ; elle vous dit que Stephen King, malgré son talent, travaille sous la pression du doute comme tout le monde, et que sa carrière est en partie le fruit d'une collaboration conjugale – ce qu'il a reconnu en qualifiant Lisey's Story de son livre préféré et en décrivant le mariage comme un monde secret à part entière. L'histoire de Stephen King, renversé par une camionnette en 1999, qui a failli perdre sa jambe, puis qui a rampé jusqu'à son bureau pour terminer On Writing, redéfinit l'élan discret qui anime les meilleures adaptations cinématographiques : la survie et le sens après l'impact. Il y a la blague pratique de Rob Reiner qui a baptisé sa société Castle Rock, preuve qu'une géographie fictive peut devenir une adresse industrielle. Il y a Roger Ebert qui s'adoucit face à la réputation littéraire de Stephen King après avoir lu On Writing, une détente culturelle qui a mis en garde une génération de snobs des écoles de cinéma. Il y a Peter Straub qui se souvient que seul Neil Gaiman pouvait vraiment dire quelles phrases dans The Talisman appartenaient à qui. Ces anecdotes ne sont pas des futilités ; elles forment une piste de commentaires secrète sous les films : collaboration, endurance et insistance implacable sur l'histoire plutôt que sur la posture.

La politique et le témoignage public font également partie de l'histoire à l'écran, non pas parce qu'ils changent la façon dont la caméra cadre les égouts pluviaux de Derry, mais parce qu'ils clarifient la source éthique de la fiction. Stephen King a rarement caché ses opinions sur la richesse et la fiscalité, les armes à feu, la consolidation de l'édition ou les élections. Que l'on soit d'accord ou non, on peut sentir dans les récits un fil conducteur : le pouvoir sans contrôle est le véritable monstre. Le tyran dans Carrie, le directeur de prison dans Les Évadés, les hommes d'affaires dans The Mist, la condescendance des habitants « respectables » dans Ça : tous portent le masque de l'ordinaire et révèlent une pourriture structurelle. Les adaptations cinématographiques qui fonctionnent ont tendance à mettre l'accent sur cet aspect. Même lorsque le croque-mitaine est surnaturel, la ville a fait beaucoup de travail pour lui.

L'une des façons les plus utiles d'aborder la filmographie est de la considérer comme un long exercice en classe sur les conseils de Stephen King lui-même. Il commence par une situation – que se passerait-il si un écrivain était piégé avec son fan, si un portail temporel s'ouvrait derrière un restaurant, si un homme en deuil trouvait un cimetière qui rendait ce qu'il prenait – puis il laisse les personnages lui montrer qui ils sont. À l'écran, cela se traduit par une liste de priorités. Les adaptations qui respirent ne se contentent pas de reproduire l'intrigue ; elles mettent en scène une chambre de pression et font confiance aux acteurs. Kathy Bates et James Caan forment un duo enfermé dans Misery ; Tim Robbins et Morgan Freeman font preuve de patience dans Shawshank ; Sissy Spacek et Piper Laurie transforment une cuisine en champ de bataille dans Carrie ; Bill Skarsgård exprime son appétit dans It sans jamais laisser les effets numériques faire tout le travail. La leçon est claire : les monstres sont des métaphores, mais ils ne prennent vie que lorsque les acteurs jouent les humains comme s'ils pouvaient se briser.

Comme le corpus est si vaste, on pourrait être tenté de le classer en succès et en échecs et de s'en tenir là. Mais il y a un plaisir plus subtil à retracer la manière dont les thèmes se transforment d'un média à l'autre. La dépendance est vive et bruyante dans The Shining, acerbe et drôle dans Doctor Sleep, usée et triste dans The Dark Half, littérale et cosmique dans Revival. Le deuil est privé dans Pet Sematary, communautaire dans It, procédural dans The Green Mile. L'enfance, l'obsession la plus durable de Stephen King, est un moment privilégié que la caméra adore – Stand by Me et Ça surfent sur cette lumière anachronique – et les meilleures adaptations reflètent la conviction de Stephen King selon laquelle les enfants forment des milices contre le monde, se liant pour longtemps par des serments et des mythes. Lorsque ces liens sont rompus, l'horreur s'abat avec un bruit sourd que l'on peut sentir sous les côtes. Ce n'est pas un hasard. Stephen King commence comme un réaliste qui croit aux fantômes. L'écran fonctionne quand il y croit aussi.

Le pipeline à venir semble presque gourmand, mais il s'agit en réalité d'un épuisement logique : avec un catalogue aussi riche (romans, nouvelles, récits courts, thrillers sous pseudonyme), il y aura toujours un autre angle à explorer. Voir Francis Lawrence s'attaquer à The Long Walk en 2025 semble logique ; il sait comment diriger des corps selon des règles. Edgar Wright, qui s'intéresse à The Running Man, semble vouloir débattre avec les spectacles médiatiques aussi frais que l'algorithme de demain. Oz Perkins s'occupe de la maison hantée où la terreur est à l'honneur, ce qui est de bon augure pour The Monkey. Et Mike Flanagan semble moins être un simple adaptateur qu'un interlocuteur permanent ; la mini-série Carrie prévue laisse entendre que certaines histoires sont des rituels que la culture n'a pas fini de jouer. L'appétit des streamers pour les séries – It: Welcome to Derry en étant l'exemple le plus évident – peut être interprété comme une exploitation de la propriété intellectuelle par les cyniques. Mais cela peut aussi être vu comme une pénitence pour les décennies où le format de deux heures a étouffé les structures plus longues de Stephen King. L'espoir n'est pas une fidélité servile, mais une échelle appropriée : certaines peurs ont besoin de plus d'espace pour résonner.

Les chiffres n'expliquent pas l'art, mais ils peuvent en affiner les contours. Dans le programme cinématographique, les romans et les nouvelles se partagent la scène ; à la télévision, les œuvres plus courtes dominent, avec cinq projets basés sur des téléfilms originaux de Stephen King. Les réalisateurs les plus prolifiques – Frank Darabont, Mike Flanagan, Mick Garris – sont également ceux qui se rapprochent le plus de l'éthique de Stephen King : l'empathie d'abord, l'horreur ensuite. La courbe des adaptations atteint son apogée dans les années 1980 et 1990, puis redescend avant de remonter dans les années 2010 et au-delà, suivant à la fois les vagues technologiques et les cycles d'appétit du public pour la peur. La piste éditoriale française, principalement menée par Albin Michel, souligne un lectorat international qui ne cesse de renouveler la demande de nouveaux films. Et l'anomalie dans toute base de données – par exemple, une ligne où le titre 1922 semble devenir l'année 1922 – fait également office de métaphore pour Stephen King à l'écran : le texte ne cesse de glisser vers l'image jusqu'à ce que l'image insiste pour être sa propre année.

En fin de compte, la raison pour laquelle Stephen King persiste dans l'adaptation n'est ni mystique ni purement commerciale. Elle est pratique : il dit la vérité dans le mensonge avec une clarté que les caméras peuvent exploiter. Il offre aux cinéastes des situations qui font craquer les gens. Il fournit une Amérique vernaculaire – une ville industrielle, une cuisine tranquille, un couloir d'école – qui peut supporter le poids de l'étrange sans s'effondrer. Il fait tout cela tout en admettant, dans ses livres et dans ses interviews, que les histoires sont des choses trouvées, déterrées comme des fossiles, parfois petites comme des coquillages, parfois gigantesques comme des tyrannosaures. Le cinéma, avec tous ses budgets et ses armées, est un outil de fouille. Lorsqu'il rencontre une histoire de Stephen King, il a de bonnes chances d'en extraire les os intacts.

C'est peut-être là l'anecdote finale qui mérite d'être retenue. Stephen King a dit un jour que pour devenir écrivain, il fallait beaucoup lire et beaucoup écrire. Le cinéma est une façon à part entière de lire la culture à haute voix, et les adaptations de Stephen King – bonnes, mauvaises, inégales, étonnamment tendres – fonctionnent comme des annotations collectives. Elles montrent ce qui se passe lorsque l'extraordinaire frappe à la porte et que l'ordinaire, avec tous ses défauts et ses amours, décide d'y répondre ou non. C'est pourquoi un garçon peut marcher le long des voies ferrées dans Stand by Me, pourquoi un clown tueur peut murmurer dans un égout pluvial dans It, et pourquoi ces deux images semblent appartenir à la même bobine. Le pays change, la peinture sur le visage s'écaille, les moquettes de l'hôtel sont remplacées, les murs de la prison prennent la couleur de l'espoir d'une nouvelle décennie. Ce qui ne change pas, c'est ce que Stephen King fait depuis le début : montrer l'endroit où le monde connu s'arrête et, avec une terrible gentillesse, nous inviter à regarder.

Adaptations cinématographiques :
1976 - Carrie au bal du diable (Carrie) (réalisé par Brian De Palma)
1980 - Shining (The Shining) (réalisé par Stanley Kubrick)
1982 - Creepshow (Creepshow) (réalisé par George A. Romero)
1983 - Cujo (Cujo) (réalisé par Lewis Teague)
1983 - Dead Zone (The Dead Zone) (réalisé par David Cronenberg)
1983 - Christine (Christine) (réalisé par John Carpenter)
1984 - Les Démons du maïs (Children of the Corn) (réalisé par Fritz Kiersch)
1984 - Charlie (Firestarter) (réalisé par Mark L. Lester)
1985 - Cat's Eye (Cat's Eye) (réalisé par Lewis Teague)
1985 - Peur bleue (Silver Bullet) (réalisé par Daniel Attias)
1986 - Maximum Overdrive (Maximum Overdrive) (réalisé par Stephen King)
1986 - Stand by Me (Stand by Me) (réalisé par Rob Reiner)
1987 - Creepshow 2 (Creepshow 2) (réalisé par Michael Gornick)
1987 - Running Man (The Running Man) (réalisé par Paul Michael Glaser)
1989 - Simetierre (Pet Sematary) (réalisé par Mary Lambert)
1990 - Darkside : Les Contes de la nuit noire (Tales from the Darkside: The Movie) (réalisé par John Harrison)
1990 - La Créature du cimetière (Graveyard Shift) (réalisé par Ralph S. Singleton)
1990 - Misery (Misery) (réalisé par Rob Reiner)
1992 - La Nuit déchirée (Sleepwalkers) (réalisé par Mick Garris)
1993 - La Part des ténèbres (The Dark Half) (réalisé par George A. Romero)
1993 - Le Bazaar de l'épouvante (Needful Things) (réalisé par Fraser Clarke Heston)
1994 - Les Évadés (The Shawshank Redemption) (réalisé par Frank Darabont)
1995 - The Mangler (The Mangler) (réalisé par Tobe Hooper)
1995 - Dolores Claiborne (Dolores Claiborne) (réalisé par Taylor Hackford)
1996 - La Peau sur les os (Thinner) (réalisé par Tom Holland)
1997 - Les Ailes de la nuit (The Night Flier) (réalisé par Mark Pavia)
1998 - Un élève doué (Apt Pupil) (réalisé par Bryan Singer)
1999 - La Ligne verte (The Green Mile) (réalisé par Frank Darabont)
2001 - Cœurs perdus en Atlantide (Hearts in Atlantis) (réalisé par Scott Hicks)
2003 - Dreamcatcher (Dreamcatcher) (réalisé par Lawrence Kasdan)
2004 - Fenêtre secrète (Secret Window) (réalisé par David Koepp)
2004 - Riding the Bullet (Riding the bullet) (réalisé par Mick Garris)
2007 - Chambre 1408 (1408) (réalisé par Mikael Håfström)
2007 - The Mist (The Mist) (réalisé par Frank Darabont)
2009 - La Cadillac de Dolan (Dolan's Cadillac) (réalisé par Jeff Beesley)
2009 - Everything's Eventual (Everything's Eventual) (réalisé par J. P. Scott)
2012 - Willa (Willa) (réalisé par Christopher Birk)
2013 - Carrie : La Vengeance (Carrie) (réalisé par Kimberly Peirce)
2014 - Couple modèle (A Good Marriage) (réalisé par Peter Askin)
2014 - Mercy (Mercy) (réalisé par Peter Cornwell)
2016 - Cell Phone (Cell) (réalisé par Tod Williams)
2017 - La Tour sombre (The Dark Tower) (réalisé par Nikolaj Arcel)
2017 - Ça : Chapitre 1 (It) (réalisé par Andrés Muschietti)
2017 - Jessie (Gerald's Game) (réalisé par Mike Flanagan)
1922 - 1922 (1922) (réalisé par Zak Hilditch)
2018 - The Doctor's Case (The Doctor's Case) (réalisé par James Douglas et Leonard Pearl)
2019 - Simetierre (Pet Semetary) (réalisé par Kevin Kölsch et Dennis Widmyer)
2019 - Ça : Chapitre 2 (It: Chapter Two) (réalisé par Andrés Muschietti)
2019 - Dans les hautes herbes (In the Tall Grass) (réalisé par Vincenzo Natali)
2019 - Doctor Sleep (Doctor Sleep) (réalisé par Mike Flanagan)
2022 - Firestarter (Firestarter) (réalisé par Keith Thomas)
2022 - Le Téléphone de M. Harrigan (Mr. Harrigan's Phone) (réalisé par John Lee Hancock)
2023 - Le Croque-mitaine (The Boogeyman) (réalisé par Rob Savage)
2023 - Simetierre : Aux origines du mal (Pet Sematary: Bloodlines) (réalisé par Lindsey Beer)
2024 - Salem (Salem's Lot) (réalisé par Gary Dauberman)
2025 - The Monkey (The Monkey) (réalisé par Oz Perkins)
2025 - The Life of Chuck (The Life of Chuck) (réalisé par Mike Flanagan)
2025 - Marche ou crève (The Long Walk) (réalisé par Francis Lawrence)
2025 - Running Man (The Running Man) (réalisé par Edgar Wright)