Entretiens - My Cousin Rachel : notre interview de Rael Jones

Par Mulder, Los Angeles, 16 mai 2017

Q : Que pouvez-vous nous dire sur votre parcours ?

Rael Jones : Pour moi, la musique a commencé par une formation classique à un âge précoce, en commençant par le piano. En même temps, je jouais de la guitare de mon père et plus tard j'ai eu une batterie, car je commençais à m'intéresser à la musique rock de l'époque. À l'adolescence, j'avais autant de chances de jouer un concert de piano classique qu'un concert de rock dans un pub quelconque. Pour moi, ces deux mondes ont toujours coexisté, le monde encadré et précis de la musique classique et l'expression plus brute de la musique rock. J'ai toujours écrit dans les deux styles : des morceaux de piano improvisés et des chansons rock que je jouais avec les groupes dont je faisais partie. Ensuite, je me suis intéressé à l'aspect technique de la musique et à la science du son et j'ai étudié cela en même temps que la musique pure à l'université. Depuis lors, j'ai fait carrière en disant "oui" chaque fois qu'on me demandait quelque chose, ce qui, au début, consistait à donner des concerts, à improviser à la guitare et à ajouter des textures aux bandes sonores d'autres compositeurs. Cela m'a rapidement conduit à faire de l'édition musicale, de la programmation et de la musique additionnelle sur des choses comme Sherlock et Les Misérables de la BBC. Au fil du temps, je me suis mis à composer seul sur des projets. Le long métrage Suite Française de la Weinstein Company a été un véritable tournant pour moi, car on m'a confié la composition de l'ensemble de la musique d'un film dont la partition orchestrale est lourde.

Q : Vous avez récemment travaillé avec le réalisateur Mat Whitecross sur le film Supersonic, le documentaire sur Oasis. Quel a été votre processus pour créer cette partition ?

Rael Jones : C'était vraiment un processus mixte. Comme je l'ai dit plus haut, j'ai simplement dit "oui" et j'ai fait tout ce que je pouvais pour que la musique fonctionne pour Mat. Bien que mon crédit soit le compositeur de la musique originale, j'ai fini par faire beaucoup de travail de production sur la musique d'Oasis aussi. Cela allait de la recherche des meilleurs enregistrements de concerts à partir des différentes archives que nous avions et de la restauration du son dans la mesure du possible, au mixage à partir de multipistes en direct pour les plus gros concerts comme Knebworth. Bien qu'il s'agisse d'un documentaire sur un groupe, il y a une quantité surprenante de musique originale, environ 35 minutes. Bien que je n'imite jamais leur musique, j'ai dû coexister avec elle, en faisant souvent la transition entre leurs chansons dans la même tonalité, en utilisant le feedback pour brouiller les lignes de démarcation entre ce qui pourrait être un concert live et ce qui est une musique de fond. Il y a de nombreuses sections où l'on entend le groupe dans des studios et des salles de répétition. Il y a un moment particulier dans le doc où Noel Gallagher écrit la chanson "Supersonic" dans le studio à la dernière minute pour remplacer une chanson dont ils n'étaient pas satisfaits. Nous avons donc dû créer toutes sortes de choses, tant visuelles que sonores, pour raconter l'histoire. J'ai donc réenregistré le riff d'ouverture de Supersonic, lentement et timidement, pour accompagner Noel dans son discours sur l'écriture du riff. Il y avait beaucoup de petites choses supplémentaires comme ça, presque des pistes sauvages ou des bruitages musicaux, par exemple, faire les sons d'un groupe dans une salle de répétition entre les chansons pour combler les lacunes de ce qui a été capturé. Il faut se souvenir qu'en 1994, les gens n'avaient pas de téléphones portables ! Il y avait beaucoup de lacunes à combler, même par rapport à quelque chose comme le doc Amy, où Amy Winehouse est filmée comme une jeune fille chantant "Happy Birthday", parce que la plupart des gens avaient des appareils photo numériques à l'époque, alors que dans les années 90, ce n'était pas le cas. Mat a fait un travail incroyable en tissant un récit sans faille à partir d'un matériel très limité, surtout pour la première partie de leur histoire, avant que tout le monde ne pointe des caméras sur eux.

Q : Quand on vous a fait entrer dans Supersonic, vous a-t-on dit que vous seriez le mixeur, le monteur musical et le compositeur ?

Rael Jones : J'avais déjà travaillé avec Mat en tant que monteur musical. Il était persuadé que je pouvais gérer tous les aspects de la musique, donc on a fait comme ça. Par moments, c'était plus un rôle de producteur de musique pour moi, m'occupant de tous les aspects. C'était un travail vraiment mixte, à la fois technique et créatif.

Q : En parlant de vos emplois, vous avez été programmateur musical sur certains films, dont récemment La Belle et la Bête et La Neuvième Vie de Louis Drax. Pouvez-vous nous en dire plus sur votre travail sur ces deux films ?

Rael Jones : Sur La Belle et la Bête, le réalisateur et les producteurs voulaient entendre, avec le plus de détails possible, les orchestrations de Michael Starobin, ou d'autres orchestrateurs... les entendre en conjonction avec le film, aussi près que possible de la réalité. À ce stade, tout est donc question de programmation orchestrale. Tout est fait par ordinateur, mais il faut que cela ressemble le plus possible à un orchestre de 80 musiciens. C'est une chose pour laquelle je suis connu. J'ai fait une grande partie de ce travail sur Les Misérables, en programmant l'accompagnement de tout le film. Alors que pour La Belle et la Bête, il s'agissait de trois ou quatre chansons clés qu'ils avaient vraiment besoin que je mette en forme. Il y avait aussi des révisions, bien sûr. En écoutant mes démos, ils savent à quoi ressemble l'orchestration, et ils peuvent dire à l'orchestrateur : "Pouvons-nous l'avoir plus mince ici, et plus grandiloquent là", etc. Et l'orchestrateur s'en occupe, et il m'envoie une nouvelle partition, et je la reflète. C'est comme si j'étais un orchestre numérique, qui montre aux cinéastes ce qui se passe. C'est un rôle que j'aime beaucoup, car je travaille avec les meilleurs orchestrateurs du monde. J'ai l'occasion de voir de près des arrangements fantastiques, de travailler avec chaque partie individuelle, et cela me force à faire les meilleures démos possibles. C'est un terrain d'entraînement fantastique pour faire en sorte que mes propres démos sonnent aussi bien que possible, à la fois en termes de programmation et d'orchestration, car je peux les comparer à ces grandes comédies musicales. C'est très utile.

Q : Quelle est pour vous la principale différence entre travailler sur des courts métrages, des séries ou des films ?

Rael Jones : Potentiellement, chacun d'entre eux pourrait être comme n'importe quel autre. Ce qui différencie les projets pour moi, c'est le genre, le budget, le rôle de la musique composée dans l'œuvre, etc. Certains longs métrages peuvent ne comporter que 15 minutes de musique originale. J'ai aussi réalisé des courts métrages de 15 minutes qui contenaient 15 minutes de musique, ce qui peut représenter la même quantité de travail bien que le support soit plus court. Parfois, la musique composée doit coexister avec de nombreux morceaux commerciaux, ou il se peut que chaque note de la bande-son soit personnalisée. Cela peut aussi avoir un impact sur l'ambiance d'un projet. Une grande question pour moi est "Quel genre de choses veulent-ils que l'on mette en musique ?" Pour certains réalisateurs, dès que les gens commencent à parler, ils ne veulent tout simplement pas de musique du tout, car ils trouvent cela manipulateur. Alors que certains réalisateurs veulent que le public soit manipulé, ou que vous dépeigniez le monde intérieur du personnage, ce qui est souvent le cas de la partition. Il s'agit de savoir où la musique doit être et ce qu'elle doit faire, car elle peut fonctionner de manière très différente par rapport à l'image. Elle peut ajouter beaucoup de rythme et d'énergie. Elle peut être axée sur le montage ou la transition, ou bien raconter le récit et soutenir les performances. Tout dépend du scénario et de la vision des réalisateurs.

Q : Vous avez travaillé sur différents films, comme Ali & Nino, Steve Jobs, Cendrillon, et d'autres en tant que monteur musical. Pour ceux qui ne le savent pas, pouvez-vous nous dire ce qu'est réellement un monteur musical et comment vous travaillez en étroite collaboration avec les compositeurs et les réalisateurs ?

Rael Jones : Un monteur musical, je dirais qu'il y a plusieurs phases dans ce travail. Sur le plateau, vous pouvez avoir besoin d'un monteur musical s'il y a des pistes de lecture. Par exemple, s'il y a des performances musicales et que vous décidez d'ajouter une ligne ou de perdre une ligne d'une chanson, un monteur musical peut le faire sur place, afin que les acteurs puissent la jouer avec un nouveau montage. L'étape suivante du processus est le montage de l'image. Généralement, il y aura de la musique temporaire, et le monteur musical peut montrer au réalisateur et aux producteurs ce que pourrait être la partition lorsque le compositeur sera à bord. Cela permet à chacun de gagner beaucoup de temps, car écrire une musique sur mesure pour les premières versions du film, qui peuvent être trop longues d'une heure, est une utilisation inefficace du temps de chacun, en général. Vous utilisez donc la musique temporaire pour avoir une idée de ce que pourrait être la partition. Au début, il peut s'agir d'un coup de pinceau assez large. Est-ce orchestral, ethnique, rock ? L'éditeur de musique est impliqué à ce stade. Puis, lorsque le compositeur arrive à bord, le monteur travaille comme une interface entre le réalisateur et le compositeur, pour traduire les intentions du réalisateur, et parfois pour aider le compositeur sur le plan technique. J'ai le plus souvent été monteur à ce stade du processus. La nature exacte du rôle peut commencer à être un peu floue. Très souvent, je me retrouve à la fois programmateur et monteur. Et vous finissez par faire des démos pour le compositeur, si elles ne sont pas très techniques. Peut-être que le réalisateur est satisfait des esquisses au piano du compositeur, mais le studio a besoin d'entendre quelques cues entièrement démo pour être convaincu que le compositeur est sur la bonne voie, ce genre de choses. Cela peut impliquer des arrangements ou une certaine créativité avec le matériel du compositeur, si le réalisateur le souhaite. Lors du mixage final, les effets sonores et les dialogues sont finalement combinés avec la musique. Le monteur musical est le dernier homme debout du département musical, il doit s'assurer que le réalisateur est satisfait, car à ce stade, les choses deviennent parfois difficiles pour le compositeur, franchement. Il se peut que ce qui sort du studio d'enregistrement ne soit pas ce que le réalisateur voulait. Il se peut que le compositeur ait fait quelque chose de trop riche ou de trop grand, et qu'il veuille que vous le réduisiez au stade du doublage. Il se peut qu'il veuille perdre des cues entières, ou utiliser la démo originale, ou utiliser des éléments de la démo et des éléments de la version finale en même temps. Ce genre de choses entre en jeu au moment du doublage. On peut encore être très créatif et fluide à ce stade. Et puis ça devient délicat parce que vous devez rassurer un compositeur en lui disant que vous essayez de représenter sa musique de la meilleure façon possible et de ne pas ruiner sa vision, mais en fin de compte, c'est le réalisateur ou les producteurs qui décident et emploient tout le monde. Ce qu'ils disent a donc tendance à être appliqué. Donc oui, c'est un rôle à multiples facettes.

Q : Quels sont vos défis en tant que compositeur pour composer de la musique supplémentaire pour Sherlock depuis que vous avez commencé à y travailler en 2010 ? Comment les surmontez-vous et comment faites-vous pour les surmonter ?

Rael Jones : Avec Sherlock, c'est un rôle hybride pour moi. Je fais aussi du montage musical, donc la première personne qui s'occupe de chaque nouvel épisode, c'est moi. Je passe en revue et dans certains cas, je réutilise la musique que nous avons utilisée auparavant. Évidemment, dans le cas des titres d'ouverture, c'est un choix immédiat sur le tableau. Mais je passe en revue et je vois combien de matériel je peux faire fonctionner ou du moins partiellement fonctionner dans un nouvel épisode. Puis, à partir de là, avec David et Michael, nous décidons que nous avons la moitié des repères qui doivent être écrits à partir de zéro, de nouveaux thèmes pour les nouveaux fils de l'histoire. Ils s'y mettront. Pour les autres cues, je peux arranger des scènes qui ont déjà été utilisées ou proposer de nouveaux éléments, mais dans le style de la maison. Il s'agit de savoir quel est le style maison de Sherlock. Il y a déjà deux compositeurs sur le projet, bien sûr, et ils se mettent d'accord sur ce qu'est le son de Sherlock. La programmation a souvent été un défi pour Sherlock, surtout au début. Je me souviens avoir travaillé sur le pilote, et on nous a juste dit, ce petit drame de la BBC est arrivé, il y a ce type, Benedict Quelqu'un d'autre, et c'est Tim de The Office, n'est-ce pas ? Et nous ne savions qu'à moitié qui étaient ces gens, et cela semblait être une production assez petite et humble à ce moment-là, surtout avec l'épisode pilote. Il n'y avait pas beaucoup de temps. La première série a été écrite très rapidement. Ce n'est que lorsque la série a connu un grand succès que nous avons eu un peu plus de temps, notamment pour les séries 3 et 4. Mais au début, le principal défi consistait à réaliser très rapidement la musique de trois longs métrages. C'était peut-être quelque chose comme deux semaines par épisode, peut-être trois ; c'était rapide. C'est là que je suis entré en jeu, vraiment, avec Michael et David, juste pour passer ce nombre de minutes, et optimiser pour eux où nous pouvons réutiliser des thèmes ou je peux réarranger des choses pour eux ou je peux prendre la démo qu'ils ont à moitié faite et y ajouter beaucoup d'instruments supplémentaires. Percussions, guitares, mandolines, etc.

Q : Où enregistrez-vous en général, vos partitions ?

Rael Jones : S'il s'agit d'un orchestre, je crois vraiment qu'il faut enregistrer au Royaume-Uni, à Abbey Road ou aux Air Studios, j'aime les deux. Je connais personnellement beaucoup de musiciens britanniques... et je suis marié à l'un d'entre eux, c'est un gros avantage. Ils sont particulièrement doués pour la lecture à vue. La toute première fois qu'ils jouent une réplique, on a parfois du mal à leur donner des corrections parce que c'est tout simplement parfait. Il n'y a rien à redire sur le plan technique. Vous pouvez dire "J'ai besoin que cette ligne soit plus forte, qu'il y ait plus de vibrato", etc., mais ils ont tendance à être parfaits, si vous avez les meilleurs musiciens de Londres. J'insiste toujours pour enregistrer ici quand il s'agit d'un orchestre. Pour les autres types de partitions, j'enregistre d'abord dans mon studio. J'ai beaucoup d'instruments de tous types ici, y compris des éléments très bizarres. J'ai tendance à obtenir des sons plus personnalisés quand c'est quelque chose que j'ai fait moi-même. Il m'arrive parfois d'enregistrer dans les studios plus grunge de l'est de Londres si j'ai besoin de quelque chose d'un peu plus gros et plus rock, de kits de batterie et d'amplis de guitare. Par exemple, sur Supersonic, mon son de guitare principal a utilisé trois amplis de guitare en même temps, à un niveau aussi élevé que possible, pour nous donner un super enregistrement en son surround 5.1. C'est également authentique pour le son de Noel Gallagher (Oasis). Il avait toujours trois amplis guitare à fond.

Q : Oasis vous a donc inspiré ?

Rael Jones : Oui, absolument. La musique est de mon époque - j'avais 11 ou 12 ans quand ils sont apparus. Je commençais tout juste à avoir ma propre identité, à jouer de la guitare moi-même et à écouter de la musique. Certaines des premières chansons que j'ai apprises à jouer à la guitare étaient des chansons d'Oasis. Ils ont toujours été là pour moi. C'est en travaillant sur le film 20 ans plus tard que j'ai réalisé à quel point ces chansons sont exceptionnelles et intemporelles. Les chansons... ce n'est même pas la façon dont ils les ont interprétées qui compte. C'est le fait qu'elles aient été réinterprétées par tant de gens de manières différentes. En tant que pure écriture de chansons, c'est fantastique. En tout cas, dans la façon dont j'ai abordé l'enregistrement de la partition à la guitare, j'ai été inspiré pour recréer leur mur de son de guitare, avec beaucoup de feedback et de bruit.

Q : Pouvez-vous nous dire comment vous avez choisi l'instrumentation pour créer la partition de My Cousin Rachel ? Et comment avez-vous travaillé avec le réalisateur Roger Michell ?

Rael Jones : En fait, j'ai aussi un peu aidé à faire les tempos sur Ma cousine Rachel ; donc une partie de la recherche du son s'est faite dans ce processus de tempos. Roger était clair sur le fait qu'un son orchestral convenait à l'époque et au ton, et il voulait une bande-son de classe, faisant référence aux films d'Hitchcock et à d'autres choses de ce genre. Nous recherchions quelque chose d'intemporel. Une instrumentation d'époque mais avec une approche moderne. J'ai utilisé beaucoup plus de bois que ce que l'on utilise habituellement, pour plusieurs raisons. Tout d'abord, cela semblait correspondre au cadre agricole du film. Les bois sont si souvent utilisés dans la musique classique pour représenter la vie des oiseaux et les thèmes pastoraux. Je suppose que j'ai voulu canaliser un peu de cela. Deuxièmement, le film ne compte qu'un petit nombre d'acteurs, dont Rachel Weisz et Sam Claflin. La nature individuelle des voix des instruments à vent, qui ont, plus que toute autre famille, des sons et des caractères distincts, me convenait. Ce n'est pas une famille homogène. J'ai donc beaucoup aimé superposer et faire passer des mélodies entre les instruments à vent. Je représentais souvent Rachel elle-même avec une clarinette solo. La nature creuse de cet instrument lui convenait bien dans son deuil et sa voix légèrement plus grave aussi. La clarinette est formidable dans son registre grave. Subliminalement, pour moi, c'est en partie l'aspect de l'instrument - il ressemble à Rachel dans le film, tout en noir, alors qu'elle est en deuil. En outre, la clarinette est idéale parce qu'elle permet de jouer très doucement et de se faufiler. La majeure partie du film se déroule dans une maison silencieuse et nous avions besoin d'un jeu très silencieux. La clarinette y parvient mieux que tout autre instrument à vent. La partition comporte également beaucoup de piano, qui donne une impression d'intimité, et beaucoup de harpe, qui reflète souvent la romance et les cœurs qui battent. Nous avions également 50 musiciens à cordes, qui étaient souvent répartis sur des voicings d'accords épais, créant un son intense et psychologique. Un thème récurrent de la partition est celui des harmoniques très élevées et denses des cordes, un espace psychologique vitreux et intense dans lequel se trouve le personnage de Sam Claflin.

Q : Vous avez deux projets qui sortent actuellement presque simultanément : My Cousin Rachel, le film, et la série Hulu Harlots. Pouvez-vous nous expliquer les similitudes et les différences entre les deux ?

Rael Jones : Lors de la toute première réunion sur Harlots, avec Debra Hayward, la productrice, et Coky Giedroyc, le réalisateur, ils tenaient vraiment à ce que je fasse une bande-son très audacieuse. Ils avaient de la musique temporaire, mais ils voulaient clairement aller beaucoup plus loin et être entièrement anachroniques. Le concept est que la musique a un côté rebelle, punk-rock. Ces femmes étaient les rebelles et les figures anti-establishment de leur époque. D'une certaine manière, elles avaient plus de pouvoir que les femmes mariées de la classe supérieure qui étaient littéralement entretenues par leurs maris et n'avaient pas d'argent à elles. Pour certaines des premières démos, j'ai essayé d'utiliser des instruments d'époque, mais en les traitant de manière rebelle, comme un clavecin punk-rock. En fin de compte, l'approche qui semblait vraiment fonctionner avec l'image était entièrement moderne, avec des riffs de rock lourd et de l'électronique grinçante. Cette musique s'est instantanément accordée avec l'audace et l'énergie de ces femmes. Et une fois que nous avons eu ce style maison, il s'agissait d'écrire incroyablement vite. Le premier épisode a été diffusé et j'étais encore en train d'écrire les épisodes 4 et 5. Il est donc arrivé un moment où j'ai dû continuer à écrire un épisode par semaine. Mais c'est souvent comme ça que ça doit fonctionner à la télévision. Une grande part de créativité peut naître de ces contraintes de temps. Au fil des épisodes, je garde la même palette électronique et rock, mais elle devient plus émotionnelle et dramatique à mesure que l'histoire devient plus sombre et plus sérieuse... Harlots ne pourrait pas être plus différent de My Cousin Rachel en termes d'instrumentation. Bien qu'elle se déroule à une époque antérieure, elle a un son nettement contemporain.

Q : Pour My Cousin Rachel, vous êtes resté plus cohérent avec la période, contrairement à Harlots ?

Rael Jones : Oui. En termes d'instrumentation, tout est orchestral et d'époque sur My Cousin Rachel. Les seuls sons supplémentaires sont des sons de verre que j'ai enregistrés à la maison, j'ai incliné des verres de pinte et des verres à vin, puis je les ai placés autour du clavier. Alors qu'avec Harlots, c'est "quel instrument étrange puis-je faire passer dans cette pédale de guitare, puis dans un ampli, et comment puis-je faire sonner ce synthétiseur de manière encore plus grossière et agressive ?". C'est une approche très différente.

Q : Avec quel réalisateur rêvez-vous de travailler et pourquoi ?

Rael Jones : Certains des réalisateurs que j'aime n'utilisent pas de musique composée, donc je ne vais jamais travailler avec eux. Comme Michael Hanake, ou Woody Allen, des gens qui utilisent de la musique source. Même Quentin Tarantino.

Q : Eh bien Tarantino vient d'utiliser Ennio Morricone, donc ...

Rael Jones : Oui, bien qu'il ait fait un mélange avec beaucoup de needle dropping des partitions précédentes de Morricone. Mais oui, en ce qui concerne les réalisateurs avec lesquels je veux travailler, il ne s'agit pas vraiment d'être un grand réalisateur. C'est plutôt le projet lui-même, avec un réalisateur qui est un bon collaborateur. Ainsi, si un réalisateur vient me voir au début du processus, idéalement avant même de tourner quoi que ce soit, nous pouvons avoir une conversation et peut-être écrire quelques idées très préliminaires. Sur ces projets, vous avez vraiment la possibilité de vous approprier le langage musical du film. Ce sont les projets dont vous rêvez, où vous êtes autorisé à explorer et à faire des erreurs sur le chemin de la découverte de quelque chose de nouveau. Idéalement, on vous donne la permission d'échouer. Il faut donc du temps pour cela et un réalisateur qui a de l'espace et qui est encourageant et généreux.

Q : Alors, quels sont vos projets actuels ? A part Harlots et Cousin Rachel, y a-t-il quelque chose d'autre à venir ?

Rael Jones : Ce que je suis en train de terminer, j'ai entendu dire que c'était une "comédie sur le cancer du kidnapping" appelée Ill Behaviour, qui est produite par les producteurs exécutifs de In-Betweeners. C'est une histoire très sombre et très drôle, racontée dans une mini-série en trois parties. J'ai créé de la musique purement électronique pour cette série, souvent dans le but de donner au public la permission de rire, mais parfois aussi de s'émouvoir - un équilibre très délicat pour moi sur ce projet, mais très gratifiant. C'est donc pour la BBC2 ici.

Q : C'est sur BBC2, vous dites ?

Rael Jones : BBC2, oui, je ne sais pas encore où il sera diffusé à l'international. L'auteur est brillant - Sam Bain, c'est vraiment sa voix qui la rend si bonne. Il a co-écrit certains de mes préférés comme le film Four Lions et Peep Show, la série TV. Il est violemment, abondamment drôle. Je suis sur le point de commencer à écrire pour Noor, un long métrage du réalisateur Ashvin Kumar, nommé aux Oscars. J'ai travaillé avec lui pendant plus de dix ans, dans différents rôles, sur quelques projets. Le film traite du conflit au Cachemire, mais du point de vue de Noor, une adolescente occidentale. Elle a de la famille au Cachemire, mais elle vient de Birmingham, en Angleterre. Elle se rend au Cachemire pour voir ses grands-parents et essayer de découvrir ce qui est arrivé à son père disparu. Le film en est aux premiers stades du montage, mais il est fantastique. Trois fois plus de personnes sont mortes dans le conflit du Cachemire que dans le conflit israélo-palestinien, mais le monde occidental n'en parle généralement pas autant. Nous espérons donc que le film sensibilisera les gens et les aidera à mieux comprendre, tout en étant un récit captivant pour Noor elle-même.

Nous remercions sincèrement Rael Jones d'avoir répondu à nos questions.
Un grand merci à Ray Costa pour nous avoir permis d'avoir cette grande interview...