Netflix - Rencontre avec Christopher Lennertz : Dans les coulisses de la musique de Back in Action

Par Mulder, Los Angeles , 31 janvier 0001 au 31 janvier 2025

Back in Action, la dernière comédie d'action du réalisateur Seth Gordon, marque le retour tant attendu de Cameron Diaz, aux côtés de Jamie Foxx, Glenn Close et Andrew Scott. Diffusé sur Netflix le 17 janvier 2025, le film raconte une histoire d'espionnage, de trahison et de dynamique familiale. Matt et Emily, deux anciens agents de la CIA interprétés par Jaimie Foxx et Cameron Diaz, se lancent dans une quête périlleuse pour récupérer un dispositif de haut niveau capable de contrôler des systèmes électroniques. Des poursuites effrénées à travers la Tate Modern de Londres aux révélations familiales tendues dans le manoir isolé d'un sniper du MI6, le film tente de combiner action palpitante et moments sincères. Accompagné d'une partition dynamique du compositeur Christopher Lennertz, dont l'œuvre insuffle de l'énergie aux séquences les plus intenses et les plus émouvantes du film, Back in Action nous rappelle que la musique a le pouvoir d'élever les expériences cinématographiques les plus conventionnelles. Dans l'entretien qui suit, Christopher Lennertz nous donne un aperçu de son processus créatif, des défis que représente la composition d'un récit aussi rapide et de la manière dont il a apporté une identité musicale distincte à ce projet de premier plan.

Q : Comment avez-vous été approché pour composer la musique de Back in Action ?

Christopher Lennertz : J'ai eu de la chance sur ce projet, car j'avais travaillé sur les trois derniers films réalisés par Seth Gordon, dont Horrible Bosses et Identity Thief, et nous avions donc déjà beaucoup travaillé ensemble. Il m'a appelé pour me dire qu'il voulait que je fasse la musique et m'a envoyé le scénario, que j'ai lu avant même qu'il ne commence à tourner. Je l'ai trouvé fantastique, vraiment amusant et intelligent. Il y avait beaucoup d'humour, comme dans un film de James Bond, mais aussi de superbes scènes et séquences d'action. Je lui ai donc tout de suite dit que j'étais partant, bien sûr, et que j'étais très enthousiaste à l'idée de le faire. J'étais ravi.

Q : Quel a été votre point de départ pour imaginer l'identité musicale de ce film ?

Christopher Lennertz : Eh bien, le plus important pour moi, c'est que nous avons eu pas mal de temps parce que Jamie a eu, vous savez, son problème de santé et son gros problème à la fin de la première partie du tournage. Nous avons dû attendre et lui donner le temps de se refaire une santé après la petite attaque qu'il a eue. Seth et moi avons donc eu le temps d'y aller, et ils venaient juste de prendre toutes les séquences. Ce n'était même pas encore tout le film parce qu'il manquait encore quelques scènes, mais il y avait encore beaucoup de ce film qu'ils avaient assemblé sous une forme très grossière.

Seth et moi avons longtemps cherché à savoir ce que c'était. Quelle est l'identité de cette partition ? Qu'est-ce qu'elle doit faire ? L'une des choses que nous savions, c'est qu'il s'agirait d'une grande partition avec un orchestre complet et beaucoup d'électronique parce qu'il y a beaucoup d'aspects techniques - comme le fait qu'ils recherchent ce disque dur, que c'est l'époque moderne et qu'il y a toutes sortes d'espionnage. Mais nous savions aussi que, comme nous allions être en Europe et qu'il y avait beaucoup d'histoires très proches, très intelligentes, basées sur le renseignement, nous voulions que la musique soit cérébrale en plus des aspects musculaires et viscéraux.

Nous voulions que la musique soit cérébrale en plus des aspects musculaires et viscéraux. Nous avons donc décidé très tôt de mélanger des éléments classiques et des éléments musculaires. Pour ce faire, nous avons beaucoup travaillé avec des motifs de notes multiples qui se répètent et dont je modifie la mesure pour qu'ils s'alignent ou non, un peu à la manière d'un compositeur minimaliste comme Steve Reich. Nous avons développé cette méthode très tôt, et Seth y a vraiment adhéré. Il a dit qu'il aimait ça parce qu'il avait l'impression de recevoir des bribes d'informations petit à petit - parfois les choses s'alignaient et ils avaient une idée, et d'autres fois ils se disaient : « Je ne sais pas ce qui se passe ». Cela lui a fait beaucoup de bien.

Il a également estimé que cette approche représentait les deux personnages principaux - Jamie et Cameron - travaillant en équipe, comme un duo de choc. Lorsqu'ils s'entendent, ils sont au mieux de leur forme. Ensuite, par-dessus ou par-dessous, nous pouvions superposer de grandes et longues lignes de cuivres, des basses profondes, des violoncelles et d'énormes percussions. Cela nous donnait la gravité de quelque chose d'énorme, où de grandes villes comme Londres et Paris pouvaient être en danger si les choses n'étaient pas faites correctement. C'était une façon d'être petit et intime pour eux et leur famille, mais aussi grand et expansif pour l'histoire plus large.

Puis, très tôt, Seth est arrivé avec un tas d'exemples de violoncelle solo qu'il aimait beaucoup. Je lui ai dit : « Et bien, au lieu d'un violoncelle solo - parce que nous avons deux personnages principaux - pourquoi ne pas utiliser deux violoncelles ? Un à gauche et un à droite. Nous avons donc fait appel à deux violoncelles solistes - deux très bons amis qui ont souvent joué pour moi, Cameron Stone et Ro Rowan. Ils ont joué chacun des personnages, placés à gauche et à droite dans les haut-parleurs.

Nous avons également fait appel à des solistes vocaux, non seulement pour chanter le contenu mélodique de la partition dans les moments clés, mais aussi pour faire beaucoup de percussions vocales. Wayan, qui a participé à l'émission The Voice, et Crystal Simmons, qui a joué dans Rogers : The Musical (que j'ai écrit), sont venus et ont fait beaucoup de percussions en utilisant leurs bouches et leurs corps. J'ai eu l'impression que cela rendait le son humain à un niveau subconscient. Cela donnait à la musique d'action une qualité que les enfants pourraient trouver cool, quelque chose avec lequel ils pourraient s'identifier. Cela a également ajouté de la chaleur et une note familiale, ce qui était très important pour Seth et moi. Nous avons tous les deux des enfants, et c'était un aspect important de ce film : s'assurer que, quoi qu'ils fassent, oui, ils sauvaient le monde, mais en réalité, ils essayaient juste de s'occuper de leur famille. C'était le point le plus important. C'est la raison pour laquelle ils ont ces compétences étonnantes et la capacité de gagner à la fin de la journée.

Q : Le film est rythmé et intense. Quelles difficultés avez-vous rencontrées pour composer une bande sonore qui soutienne cette énergie ?

Christopher Lennertz : Eh bien, sans aucun doute ! Je veux dire, c'était amusant parce que, vous savez, les trois derniers films que Seth et moi avons réalisés ensemble comportaient des moments d'action, mais il s'agissait surtout de comédies. C'est pourquoi Seth et Cy Redway ont finalement décidé d'écrire une partition sans aucune comédie. Ce sera essentiellement de l'action, et nous laisserons la musique source gérer les éléments comiques », c'était vraiment excitant.

Il voulait que le film soit intense et gigantesque, que les enjeux soient importants. Je savais donc qu'il faudrait beaucoup de musique d'action. Je savais que nous pourrions, comme je l'ai dit, incorporer certains de ces éléments classiques, mais je voulais aussi qu'il y ait des percussions géantes, beaucoup de synthés, des bégaiements et des choses comme ça - parce qu'il y a des disques durs, des codes secrets et des dispositifs spéciaux, qui sont tous très modernes. Je voulais que ce soit un élément clé de la partition. Lorsque j'ai commencé à jouer des morceaux pour Seth, il adorait ces figures répétées qui allaient très vite l'une sur l'autre, dans un mouvement de va-et-vient avec de grosses percussions. Je savais donc que ce serait la pierre angulaire de la partition.

L'autre chose que je voulais vraiment, c'est qu'il y ait une impression de décalage. Une grande partie de la musique d'action a des mesures différentes - parfois en sept, parfois en trois, parfois en cinq - et elle change souvent d'un côté à l'autre. Honnêtement, c'est parce que ce genre de musique d'action me manque ! C'est ce qui m'a fait tomber amoureux de la musique de film. Jerry Goldsmith et Basil Poledouris me manquent, c'est ce que je voulais faire. J'ai donc cherché à en faire une version moderne. Que diriez-vous de mélanger James Bond avec le meilleur de Basil, le meilleur de Jerry et cette époque des films d'action de la fin des années 70, des années 80 et des années 90, mais avec des synthétiseurs modernes ?

Je voulais aussi ces changements de tempo et de mesure décalés, en dents de scie. Et je pense que c'est ce que j'ai vraiment réussi à faire. Heureusement, Seth a trouvé que c'était très amusant parce que, vous savez, beaucoup de musiques d'action ont tendance à rester en quatre de nos jours. Elles n'utilisent souvent les grosses percussions que pour renforcer l'intensité. Mais Seth voulait que la musique soit plus rapide, qu'elle soit vraiment rapide et imprévisible, avec des rebondissements, tout comme l'intrigue. J'espère que nous y sommes parvenus.

Q : Pouvez-vous nous parler d'une scène clé du film où la musique joue un rôle crucial ?

Christopher Lennertz : Je pense, avec un peu de chance, que la musique joue un rôle à de nombreux endroits, mais la chose vers laquelle je pense que Seth a tout de suite gravité, c'est dans deux des morceaux que vous avez probablement entendus. L'un d'entre eux s'appelle Hell of a Call. Il se produit à la fin d'un morceau intitulé The Bakers 2, où l'on entend cette série de notes répétées sur plusieurs instruments. Ils ne jouent pas toujours en même temps. Parfois, ils s'emboîtent et ont un sens, parfois non. L'un est dans l'oreille gauche, l'autre dans l'oreille droite. Parfois, c'est haut, parfois c'est bas.

Seth s'est attaché à faire comprendre au public que Cameron et Jamie formaient une équipe et que le seul moyen de sauver leur famille et le monde était de travailler ensemble. Ainsi, au fur et à mesure que les rouages se mettent en place, ces motifs - ces ensembles de notes - commencent à s'associer de plus en plus, de plus en plus rapidement au fur et à mesure que le film progresse. Il a dit qu'il avait l'impression que Cameron et Jamie travaillaient de plus en plus ensemble, tout comme la musique.

Lorsqu'ils arrivent aux dernières scènes de poursuite, ils forment une équipe, puis leur famille devient une équipe. C'est ainsi qu'ils parviennent à déjouer le problème à la fin, à réussir et à tout sauver. J'ai trouvé que cette idée se reflétait particulièrement dans le morceau Hell of a Call, où elle commence vraiment à se manifester. C'est aussi là que la famille dit aux enfants qu'ils étaient des espions, expliquant comment tout était lié à ce grand plan diabolique. Je pense que c'est à ce moment-là que tout commence à se dérouler, et que le film prend vraiment de l'ampleur, en tenant tout le monde en haleine, je l'espère.

Q : Quelles techniques ou quels instruments avez-vous utilisés pour donner à la bande-son une tonalité distincte ?

Christopher Lennertz : Eh bien, ce point était également très important. Dès le début, l'approche des deux violoncelles a tout de suite sauté aux yeux de Seth - il adorait le son du violoncelle, et moi aussi. Il en a été de même pour les voix.

Mais nous avons également utilisé des techniques très intéressantes pour les pistes de percussions. Il y a des pistes entières de percussions qui sont littéralement composées de sons tels que l'armement d'un pistolet, les douilles qui frappent le sol et l'éjection du pistolet. Ma fille et moi sommes même montés sur un pont et nous nous sommes échantillonnés en train de frapper différents fils sur le pont parce qu'il y a une grande course-poursuite plus tard où ils traversent le pont, et nous voulions incorporer ce son. Nous avons utilisé ces échantillons dans le corps de la partition comme éléments rythmiques.

Nous avons également expérimenté des instruments comme la vielle à roue et les dulcimers d'Europe de l'Est et de la région baltique, d'où sont originaires certains de nos méchants. Nous les avons combinés avec des percussions échantillonnées. Il y a même une scène au début du film où ils volent le lecteur de la maison de Gore et le sortent d'un grand bureau en bois. Nous avons en fait échantillonné le bois - en enregistrant le son des tiroirs qui coulissent - de sorte que lorsque vous entendez certaines de ces pistes, les glissements de tiroirs ressemblent à des percussions. Vous entendez le tiroir bouger et cela fait partie du rythme.

Nous avons essayé d'incorporer tous ces sons au fur et à mesure pour créer quelque chose d'unique, quelque chose que les gens n'ont jamais entendu auparavant. Pas d'une manière distrayante, mais d'une manière qui donne l'impression d'une version moderne d'un film d'espionnage classique. En même temps, ces éléments n'ont pas l'air d'être des synthétiseurs ; ils semblent plus organiques, plus liés à l'histoire. J'espère qu'ils fonctionnent inconsciemment parce qu'ils sont dérivés d'objets et de moments réels vus à l'écran, et que nous les avons transformés en percussions.

Q : Combien de temps avez-vous eu pour composer l'ensemble de la bande originale ?

Christopher Lennertz : Eh bien, je dirais que du début à la fin, c'était probablement - vous savez - une fois que nous avons eu beaucoup de temps pour faire, comme je le disais, les thèmes et les motifs spécifiquement, parce que nous avons eu du temps supplémentaire depuis que Jamie a eu son attaque. Mais une fois que Jamie est revenu et a terminé, nous avons eu environ trois mois pour faire le reste de la bande originale, pour vraiment prendre ces thèmes, les terminer, les orchestrer et les enregistrer. Il s'est donc écoulé environ trois mois et demi entre le retour de Jamie et l'enregistrement.

Q : À quel stade de la production êtes-vous amené à composer la musique du film ?

Christopher Lennertz : J'ai été engagé très tôt parce que je suis ami avec Seth, qu'il m'a fait confiance et qu'il voulait que je fasse la musique. Il m'a donc envoyé le scénario très tôt, et je commençais déjà à y penser pendant qu'il tournait. Puis, une fois que j'ai commencé à voir des images, j'ai vraiment commencé à y réfléchir, en essayant de trouver ce que pourrait être la musique. J'ai donc été engagé plus tôt que d'habitude, et j'étais heureux de disposer de ce temps supplémentaire. Parfois, on est tellement pressé. Mais en fait, comme je l'ai dit, au-delà des thèmes, j'ai en quelque sorte attendu d'avoir un bon gros montage pour commencer à écrire des choses pour des scènes spécifiques.

Q : Que pensez-vous de l'évolution des outils numériques dans la composition musicale aujourd'hui ?

Christopher Lennertz : Je pense évidemment que c'est important, et j'ai toujours essayé d'utiliser toute sorte de création numérique, d'outils numériques - qu'il s'agisse d'utiliser des échantillons ou de créer mes propres sons en enregistrant des choses qui ne sont pas musicales et en les transformant en musique. J'ai tendance à essayer de le faire lorsque cela permet de réaliser quelque chose qu'un véritable instrument de musique ne peut pas faire.

Donc, si je veux utiliser des cors d'harmonie - si c'est le bon choix pour, disons, une grande scène d'action - d'accord, je veux que les cors d'harmonie jouent la mélodie parce qu'elle est chaleureuse, héroïque, victorieuse, épaisse et puissante. C'est donc ce que je vais utiliser - de vrais cors français.

Mais ensuite, lorsqu'ils regardent l'écran plus tôt dans le film, essayant de trouver le gamin, et qu'ils remarquent qu'il porte cette bague avec le localisateur GPS, et que toutes ces petites choses apparaissent sur les écrans d'ordinateur - c'est une situation où je me suis dit : « Attendez une seconde. Nous avons toute cette technologie et tous ces éléments non humains, informatisés, qui se produisent. » Je vais donc utiliser la technologie dont je dispose pour créer une musique qui reflète cela.

Parfois, il s'agit d'utiliser des sons synthétiques, mais parfois aussi de prendre des sons organiques - qu'il s'agisse de voix, de percussions faites avec la bouche, ou même de quelque chose comme une guitare - et d'utiliser la technologie pour les modifier. Il peut s'agir de le ralentir, de le hacher ou de le faire tourner à l'envers. L'une des choses que vous entendrez tout au long de la partition est un grand nombre de guitares à l'envers, et j'ai trouvé cela très amusant parce que, pour moi, cela évoque SPN d'une certaine manière.

Les protagonistes - nos héros - essaient toujours de comprendre ce que font les méchants. L'une des choses qui, selon moi, représente bien cela, c'est lorsque vous entendez quelque chose joué à l'envers. On prend l'attaque qui était à l'origine au début du son et on l'inverse pour que la décroissance commence en premier, jusqu'à l'attaque. Pour moi, inconsciemment, c'est très synonyme de quelqu'un qui reconstitue un indice. Si vous êtes un espion et que vous vous dites : « Oh, attendez, c'est ça ! Pour moi, ce genre de mouvement de recul menant à un impact est très symbolique de la compréhension de quelque chose par le cerveau. J'ai trouvé cela très utile et, à mesure que j'avançais dans la partition, je pense que nous l'avons incorporé de plus en plus à mesure que le rythme du film s'intensifiait.

Q : En quoi votre approche diffère-t-elle lorsque vous composez pour un film comme Back in Action par rapport à une série comme The Boys ?

Christopher Lennertz : D'une certaine manière, il n'y a pas de différence parce que, vous savez, ce qui est effrayant est effrayant, et ce qui est tendu est tendu, et c'est vrai. Cela dit, je dirais que The Boys est très subversif et très cru. Et, vous savez, il ne s'agit pas de milliards de dollars, de Rolls-Royce et d'Aston Martin de luxe et de la plus haute technologie. Dans The Boys, vous avez des super-héros avec des pouvoirs viscéraux, et ils se battent, ou, vous savez, les super-héros se battent contre les vrais garçons, qui n'ont pas de technologie et pas de super-pouvoirs. C'est une question de saleté, de crasse et d'aspérités. C'est donc très peu élaboré.

Alors qu'une partition comme Back in Action, parce que ces deux espions sont deux des meilleurs espions qui aient jamais existé, et qu'ils sont aussi dans ce monde de l'espionnage où l'on traite avec le MI6 et les plus grosses sommes d'argent, est très soignée. Tout dans la partition est censé être précis et poli, et la façon dont les choses interagissent et passent d'un côté à l'autre est très nette et précise.

Je veux dire qu'il y a de la distorsion et de l'agressivité dans la série parce qu'il y a beaucoup de combats, de poursuites et d'autres choses de ce genre. Mais par rapport à The Boys, c'est comme si l'un d'eux était une peinture parfaite, en haute résolution - pas parfaite parce qu'elle l'est tout simplement, mais parfaite parce qu'elle a été très méticuleusement élaborée. Alors que The Boys est bâclé, en colère, désespéré, en sueur et sale, et c'est vraiment ce dont il s'agit.

Par exemple, les violoncelles de Back in Action sont bien dans le rythme et dans le ton, alors que les violons, lorsque l'esprit de Homelander devient fou, ne sont pas dans le rythme, pas dans le tempo - ils accélèrent et ralentissent, s'accordent et se désaccordent complètement. Certaines notes sont accordées, d'autres sont vraiment désaccordées, se pliant dans tous les sens.

Il s'agit donc presque du même concept initial, mais de l'exécution opposée de ce concept, ce que je trouve vraiment génial. C'est la première fois que j'y pense vraiment avant que vous n'en parliez, alors merci ! Mais c'est exactement ce qui s'est passé.

Q : Le format série vous donne-t-il plus ou moins de liberté créative qu'un film ?

Christopher Lennertz : La seule chose que je dirais, c'est que je pense qu'il y a peut-être plus de liberté créative dans The Boys en ce qui concerne les types de sons et le genre de choses qui ne sont pas accordées et qui s'en sortent parce que les personnages sont tellement décalés, inattendus et bizarres. Il y a donc cela. Mais il y a aussi une liberté dans quelque chose comme Back in Action, parce que même si on ne peut pas être aussi désaccordé et qu'on ne veut pas être aussi négligé, j'avais l'impression de pouvoir donner ma propre tournure à un genre que les gens connaissent bien. C'était intéressant, car je n'avais jamais eu l'occasion de le faire.

Comme je l'ai dit à Seth, parce que je suis un compositeur américain, je ne vais probablement pas être engagé pour le prochain James Bond, même si j'aimerais beaucoup. J'ai fait les jeux vidéo, Dieu merci, ce qui est amusant, mais j'aimerais bien faire un film de James Bond, et c'était l'occasion ou jamais. Je me suis dit que si je pouvais jouer dans ce bac à sable, comment pourrais-je apporter mon propre style à un film d'espionnage moderne ? J'ai donc ressenti une grande liberté à cet égard et j'ai eu beaucoup de plaisir à l'écrire.

Q : Y a-t-il un moment particulier dans votre carrière où vous avez senti que vous aviez trouvé votre signature musicale ?

Christopher Lennertz : Il y en a probablement plusieurs - pas mal. Je dirais que la première fois que j'ai eu l'impression de faire quelque chose qui correspondait vraiment à ce que je considérerais comme ce que je fais si je n'avais pas de contraintes, c'était Medal of Honor : European Assault. Mon thème principal, que nous avons appelé Dogs of War, était un moment où l'on m'a dit : « Faites ce que vous voulez. Nous allons avoir cette ouverture, et nous allons l'adapter à votre musique. Nous racontons l'histoire de ce soldat et comment il peut faire la différence. »

Mon grand-père a participé à la Seconde Guerre mondiale. J'ai donc écrit cette élégie semblable à un hymne, avec chœur, orchestre et mélodie, en puisant directement dans mon cœur et dans ma propre famille. J'ai imaginé mon grand-père - un homme - en train de faire la différence, loin de sa famille, et ce qu'il aurait ressenti en risquant sa vie pour ses frères et sœurs pendant la guerre. C'est vraiment de là qu'est venue l'idée. D'un point de vue thématique, et en ce qui concerne le type de musique que j'aime écrire, c'était ma première véritable incursion dans quelque chose que j'estimais être vraiment ma voix.

J'ai eu la chance de travailler avec Basil Poledouris et Michael Kamen, et j'ai vraiment grandi sous leur influence. Ce qui les rend tous les deux spéciaux, c'est la passion. Si vous écoutez leur musique - qu'il s'agisse de Robin des Bois, Band of Brothers, Conan ou même Free Willy -, vous constaterez qu'il y a une incroyable quantité de cœur et de passion dans leur écriture mélodique et leur musique. On a l'impression que c'est authentique. Dans la musique moderne, on est parfois encouragé à faire preuve de retenue, et si l'on va trop loin dans l'émotion et la passion, les gens peuvent dire : « Oh, c'est démodé. » Mais je ne le crois pas. Mais ce n'est pas mon cas. Je pense que lorsque les personnages le justifient, il faut l'accepter.

J'aime être dans des situations où je peux être passionnément enthousiaste ou exubérant avec mon écriture et mes mélodies. Parfois, cette passion s'exprime par quelque chose de beau, parfois par quelque chose d'effrayant. Par exemple, je considère que le thème de Homelander au violon est très passionné - c'est fou, c'est un maniaque, mais c'est toujours de la passion. Ce n'est pas une passion saine, mais c'est une passion. D'autre part, le thème de Back in Action est également passionné - à la fois comme thème d'espionnage dans les grandes séquences d'action et dans le moment d'émotion où la famille est sauvée à la fin. C'est très doux, très chaleureux - il s'agit d'une mère et d'un père qui aiment leurs enfants, et en tant que parent, je m'y reconnais tout à fait.

Pour moi, je pense que cette passion est présente dans tout mon travail, même dans mes chansons. Lorsque j'ai écrit End of the Line pour Rogers : The Musical, où le vieux Cap parle au jeune Cap et lui donne des conseils, je m'y suis identifié en tant que parent. Je voulais que le message de cette chanson soit extrêmement passionné. C'est le genre de récit qui me touche, qu'il s'agisse d'un grand orchestre, d'un petit ensemble, d'électronique ou d'une chanson avec des paroles. J'essaie d'apporter la même profondeur émotionnelle à tout ce que je fais, et j'espère que c'est pour cela que les gens me reconnaissent.

Q : Pouvez-vous nous parler de vos projets actuels et à venir ?

Christopher Lennertz : Oui ! J'ai quelques projets passionnants. Nous sommes en train de faire la saison 2 de Gen V, le spin-off de The Boys, en ce moment même, ce qui est vraiment cool. Je ne peux pas vous dire ce qui va se passer, mais nous sommes en plein milieu de la saison 2, et je pense qu'elle sortira, je l'espère, dans le courant de l'année. Elle poursuivra une grande partie des intrigues de la saison 4 de The Boys, et la saison 5 de The Boys, qui est en cours de tournage, viendra juste après. C'est la dernière saison, elle sera donc très excitante. Je ne sais pas qui va vivre ou mourir, mais j'ai hâte de le découvrir, comme tout le monde ! Mais je sais que ce sera fou et merveilleux - je pense que ce sera vraiment cool.

Et puis, vous savez, l'autre chose qu'ils ont annoncée, et qui est vraiment géniale, c'est un autre spin-off appelé The Boys : Mexico, qui sera une histoire d'origine de Soldier Boy. Il s'agira d'un film d'époque, ce qui est génial, et qui ramènera Jensen Ackles, que j'adore.

J'ai également un film qui sortira cet été sur Amazon, intitulé The Pickup, avec Eddie Murphy, Keke Palmer et Pete Davidson. C'est un film d'action entre amis très amusant, et ils ont une excellente alchimie. Nous venons de terminer l'enregistrement de ce film juste avant les vacances à Londres. C'est une partition très amusante avec toutes sortes de groove, des cuivres classiques mélangés à de superbes voix, des influences soul, et des choses comme ça. Le film devrait donc être très amusant lui aussi. Je pense qu'il sortira en juillet ou en août de cet été.

Christopher Lennertz est un compositeur et auteur-compositeur américain de renom, célèbre pour ses contributions polyvalentes au cinéma, à la télévision et aux jeux vidéo. Il a poursuivi sa formation musicale à la Thornton School of Music de l'université de Californie du Sud, où il a étudié sous la direction du très estimé Elmer Bernstein. Tout au long de sa carrière, Christopher Lennertz a collaboré avec des réalisateurs de renom tels que Tim Hill, Matthew O'Callaghan, Seth Gordon et Tim Story. Sa palette dynamique est évidente dans les musiques de comédies comme Horrible Bosses et Ride Along, ainsi que de films familiaux comme Hop et Alvin et les Chipmunks. À la télévision, il est acclamé pour son travail sur des séries comme Supernatural, Revolution, Agent Carter, Fraggle Rock : Back to the Rock et The Boys. Ses contributions à l'industrie du jeu vidéo sont soulignées par ses compositions pour la série Medal of Honor. En reconnaissance de sa carrière marquante, Christopher Lennertz a été honoré en tant qu'icône BMI lors des 2023 Film, TV & Visual Media Awards.

Synopsis :
Emily et Matt, qui ont démissionné de la CIA depuis longtemps pour fonder une famille, sont rattrapés par l'espionnage lorsque leur couverture est découverte...

Back in Action
Réalisé par Seth Gordon
Écrit par Seth Gordon, Brendan O'Brien
Produit par Peter Chernin, Jenno Topping, Sharla Sumpter Bridgett, Beau Bauman, Seth Gordon
Avec Jamie Foxx, Cameron Diaz, Andrew Scott, Jamie Demetriou, Kyle Chandler, Glenn Close
Directeur de la photographie : Ken Seng
Montage : Peter S. Elliot
Musique : Christopher Lennertz
Sociétés de production : Chernin Entertainment, Exhibit A, Good One
Distribué par Netflix
Date de sortie : 17 janvier 2025 (États-Unis)
Durée : 112 minutes

Nous tenons à remercier le compositeur Christopher Lennertz d'avoir pris le temps de s'entretenir avec notre média.

Photos SDCC 2024 : Boris Colletier / Mulderville

Photos Back in Action : Copyright Netflix