For All Mankind est une série télévisée américaine de science-fiction en streaming créée et écrite par Ronald D. Moore, Matt Wolpert et Ben Nedivi et produite pour Apple TV+. La série met en scène une histoire alternative décrivant "ce qui se serait passé si la course à l'espace ne s'était jamais terminée", après que l'Union soviétique ait réussi le premier alunissage en équipage avant les États-Unis. La série met en vedette Joel Kinnaman dans le rôle principal de l'astronaute fictif de la NASA Edward Baldwin, avec Michael Dorman, Sarah Jones, Shantel VanSanten, Jodi Balfour et Wrenn Schmidt dans les autres rôles principaux. La série met en scène des personnages historiques, notamment les membres de l'équipage d'Apollo 11, Neil Armstrong, Buzz Aldrin et Michael Collins, le spécialiste des fusées Wernher von Braun, Richard Nixon, Ted Kennedy (qui, dans le scénario alternatif de la série, est devenu président après Nixon) et Ronald Reagan. For All Mankind a été créée le 1er novembre 2019 et a été renouvelée par Apple TV+ en octobre 2019 pour une deuxième saison, qui a été créée le 19 février 2021. En décembre 2020, avant la première de la deuxième saison, la série a été renouvelée pour une troisième saison.
Nous avons la chance aujourd'hui d'assister à une conférence de presse virtuelle avec Stephen McNutt (Cinématographe), Jay Redd (Superviseur VFX), Jill Ohanneson (Concepteur des costumes), Vince Balunas (Concepteur du son) et John Milo Train (Concepteur du son).
Q : Ma question s'adresse à Jill. Quel a été le plus grand défi dans la reproduction des coutumes pour équilibrer entre les deux mots dans le spectacle ?
Jill Ohanneson : Tout d'abord, j'avais deux équipes différentes qui travaillaient en permanence. J'avais une équipe de costumes civils d'époque et une équipe spatiale et militaire. des astronautes et de leurs familles, à l'avant-poste, etc. On a donc opté pour une palette de couleurs plus froides, plus cliniques, plus épurées pour la NASA, des bleus, des gris, des verts forestiers, des choses comme ça, beaucoup de noir et de gris, et on a opté pour une palette de couleurs beaucoup plus chaudes pour les astronautes et leurs familles. Tous les tons de la terre, vous savez, les bruns, les jaunes, les oranges, les verts citron, et j'avais l'impression que cela séparait vraiment le monde et donnait l'idée que la NASA avait sa propre atmosphère. J'ai eu l'impression que cela fonctionnait plutôt bien et je pense que Ron en était assez satisfait.
Q : Quand vous avez créé ce film, y avait-il beaucoup de défis à relever à cause de la pandémie, et je suppose que cela vaut pour vous tous ?
Stephen McNutt : Je ne pense pas que la pandémie nous ait frappés avant mars. Nous n'étions qu'à deux semaines de la fin du dernier épisode de 10, qui était la partie la plus culminante, donc nous étions hors de la ville, mais à part ça, en revenant, nous étions l'un des premiers sur le terrain, je pense qu'en fait nous étions les seules personnes sur le terrain, quand nous sommes revenus, nous errions tous seuls, nous étions testés toutes les cinq minutes, j'ai été testé cinq jours par semaine, deux fois le mercredi, et nous essayions de comprendre comment travailler dans ces conditions, et finalement ça a plutôt bien marché, vous savez, c'est pénible, mais ça en vaut la peine.
Jay Redd : Je pense que ça s'est bien passé, je sais que je peux parler des effets visuels, quand on a été fermé, quand la pandémie a frappé en mars, je pense que c'est à ce moment-là que c'est arrivé, toutes nos équipes d'effets visuels devaient continuer à produire du travail, et ce qui s'est passé, c'est que beaucoup de studios ont fermé et ont dû migrer leurs artistes chez eux, en envoyant des claviers et des moniteurs, et en trouvant un moyen de travailler à distance pour que le spectacle puisse continuer dans les coulisses. Les effets visuels ont été un peu en avance parce que les gens travaillent dans le monde entier maintenant et vous ne savez même pas où un studio est établi, vous savez, parfois, vous avez la méthode Vancouver Montréal LA New York et nous travaillons avec eux, donc tous nos artistes sont devenus très virtuels pendant la pandémie, donc en plus du tournage, il y a eu cette sorte de migration en coulisses de tout le monde vers une nouvelle façon de travailler et de faire des révisions, mais nous n'avons eu que quelques semaines d'arrêt de la plupart de nos équipes et nous sommes revenus en force avec une technologie et des équipes de soutien incroyables dans le monde entier.
John Milo Train : Notre plus grande limitation est que nous travaillons sur un plateau de 60 pieds carrés pour mixer le film. Vince a un home studio vraiment fantastique, j'ai un home studio moyennement bon, mais nous avons tous dû trouver un nouveau plan de match et c'était vraiment complexe, c'est un show Atmos, ce n'est pas un show 5-1, donc il y a beaucoup plus de complexité dans l'environnement sonore et les canaux utilisés. les canaux utilisés et nous n'aurions vraiment pas pu faire cette émission à la maison au moment où nous l'avons arrêtée et c'est bien que le timing ait fonctionné pour les deux derniers épisodes, nous avons pu retourner au studio pour faire l'émission, une autre émission sur laquelle nous travaillons, Vince a dû la terminer à la maison et c'était vraiment bien mais aussi vraiment difficile.
Jill Ohanneson : J'allais aussi dire que lorsque nous sommes revenus pour finir ces derniers épisodes à l'automne, c'était vraiment un tout autre jeu de balle. Nous devions prendre des rendez-vous pour aller dans les maisons de location, il n'y avait qu'un nombre limité de personnes autorisées à prendre des vêtements et à les rendre, et toute la question du nettoyage à sec était énorme. et aussi, déjà à ce moment-là, Amazon avait pris le relais et pas seulement Amazon mais tous les magasins en ligne avaient au moins une semaine de retard. Alors que nous pouvions obtenir quelque chose le lendemain ou dans les deux jours, nous devions vraiment réfléchir à l'avance si nous devions commander quelque chose en ligne parce que tout prenait au moins une semaine.
Q : Bonjour Stefan, vous travaillez sur de grandes séries comme American gothic, Battlestar Galactica, Hellcat, Person of interest, Helix, quelles ont été vos principales inspirations pour le look de cette nouvelle série ?
Stephen McNutt : Eh bien, nous voulions essentiellement que ce soit un peu saturé, je vais aller dans le sens de la situation de Jill aussi, parce qu'elle avait affaire à des tons chauds et saturés, ce que nous avons fait aussi, et tout tournait autour de la lumière douce, et je suis un gars des années 60, donc je savais ce qu'étaient les années 60, et nous avons joué sur cette lumière douce et brillante. Nous avons choisi un certain type d'objectifs. L'autre directeur de la photographie, Ross Barryman, est aussi avec moi sur ce projet et nous en avons longuement discuté. Nous avons choisi la caméra Sony Venice. Je me demande pourquoi nous avons fait ça. C'est une excellente caméra, l'une des meilleures, une caméra exceptionnelle pour Venice. et on a choisi le cook s forest dont la qualité de l'objectif était douce, ce qui a aidé et complété tout ce qu'on faisait, on regardait des films et on faisait des recherches pour essayer de donner une forme de lumière éthérée des années 60, ce qui était le cas ce jour-là. Le clair de lune, vous savez, tous ces types de choses ont joué de façon permanente dans notre spectacle. Nous voulions avoir le plus de clair de lune possible à chaque fois que nous le pouvions, nous jouions des scènes entières, vous savez, les pièces au clair de lune étaient éteintes, elles étaient inondées de clair de lune partout où nous pouvions, nous accentuions le clair de lune comme un personnage de base sur la lune et quand nous étions sur la lune, quand le soleil, quand nous sortions du soleil, nous l'appelions la lumière de la terre, donc la lumière de la terre passait à travers, donc tout tournait autour de la lune, c'est ce qui nous a inspiré.
Q : Je m'adresse à Stephen. Quels sont les défis en matière d'effets auxquels vous avez été confronté lors de l'amarrage d'Apollo Soyouz dans l'espace et aussi les défis des séquences de la navette lunaire où il y avait beaucoup de mouvements sur les véhicules lunaires sur la lune ?
Stephen McNutt : Eh bien, c'était une sorte de combinaison entre moi-même et le magnifique Jay Redd, nous avons dû mettre en place beaucoup de ces choses. Nous avions Todd Schneider, notre coordinateur de cascades, nous avons filmé différentes choses et bien sûr Jay les a rendues plus grandes et meilleures. Nous avons dû trouver la fréquence d'images qui nous convenait sur la lune et qui s'est avérée être de 32 images par seconde, puis Todd s'est occupé du travail de câblage qui a permis aux gens de se déplacer d'une manière très lunaire.
Q : Oui, en particulier le mouvement des véhicules spatiaux qui se déplacent sur la surface de la lune et les astronautes qui s'accrochent à l'extérieur. Vous avez le mouvement des astronautes qui s'accrochent à l'extérieur et vous avez le mouvement du véhicule qui se déplace sur la surface de la lune.
Stephen McNutt : Eh bien oui, je veux dire que nous n'avions pas beaucoup de place pour bouger alors nous l'avons conduit aussi loin que possible et ensuite nous n'avons pas continué à le faire, je n'ai pas tiré sur les hommes à l'extérieur du rover, n'est-ce pas ?
Jay Redd : Oui, il y a les marines, il y en a deux, il y a deux véhicules, on a les rovers bien sûr, on a tourné une combinaison d'actions réelles de rovers de plusieurs personnes se déplaçant sur 15 à 20 mètres, et puis on a eu de grandes prises de vues aériennes qui étaient en fait des images de synthèse, une combinaison d'actions réelles et d'images de synthèse, mais on a aussi le l-sand qui survole la surface de la lune avec les marines à l'arrière, on en a tourné avec de vrais marines en gros plan. quand vous voyez des visages et que vous vous éloignez, nous remplaçons tout l'arrière-plan, donc c'est une illusion, vous filmez avec une grue et vous avez des gens à l'arrière de cette chose et vous vous éloignez, mais nous remplaçons tout l'arrière-plan pour donner l'impression que vous voyagez, donc c'est une grande illusion quand vous voyez la photographie de scène, ça a l'air un peu ridicule en fait, parce que vous photographiez juste des gens debout sur une plate-forme, mais nous avions aussi un mélange de marines en images de synthèse à l'arrière de l'ISM, donc nous nous sommes inspirés des éclairages de Stephen et Ross, et nous les avons fait correspondre avec nos artistes qui ont utilisé des ordinateurs pour faire les autres.
Q : Avez-vous fait un storyboard de ces scènes ?
Jay Redd : Souvent, nous faisions du storyboard, puis nous faisions du previz, qui est une sorte de visualisation grossière de style jeu vidéo de ce que nous voulions que les plans soient.
Q : Salut les gars, c'est génial de vous parler, étant donné qu'il s'agit d'une histoire alternative qui ne recrée pas quelque chose qui s'est réellement passé.
C'est un mélange d'histoire et de vieille histoire. Parlez-nous des libertés que vous avez eues, même dans les effets spéciaux et même les sons, pour créer quelque chose d'unique à cette série et ne pas être piégé dans la perspective historique.
Stephen McNutt : C'est une question difficile. Je pense que nous avons fait ce que nous devions faire dans le cadre de l'histoire et de l'esprit de la scène. On nous a souvent demandé de ne pas faire ceci ou cela, mais je ne pense pas que nous ayons eu trop de restrictions, si ce n'est l'architecture et certains éléments technologiques qui n'auraient pas été là, parce que nous nous en tenons à la réalité de 85 ans, même si nous sommes sur la lune. Nous prenons juste notre technologie de l'époque et nous la mettons sur la lune et ensuite nous prenons la licence de dire que nous avons toutes sortes de trucs là-dedans qui nous permettent de faire ce que nous n'avions pas, mais nous n'avons toujours pas, vous savez, nous n'avons toujours pas d'ordinateur portable, donc c'est une sorte de zone grise et vous savez, ils en profitent.
Jay Redd : on parle de tout, n'est-ce pas, on parle presque de tous les détails et tout est un choix, rien n'apparaît à l'écran accidentellement, comme si on n'avait pas pensé à ça, c'est comme si tout était discuté. Je veux dire que du point de vue des effets visuels, nous commençons avec les règles et ensuite nous les plions et les brisons quand nous en avons besoin, mais c'est toujours bien d'avoir une base technique et une base réelle pour pouvoir dire : vous savez, peut-être que le soleil est un peu plus haut juste parce que c'est plus joli, ou nous allons filmer une partie du vaisseau que nous ne pourrions jamais atteindre historiquement, mais montrons cela et jouons un peu avec la physique pour vraiment faire ressortir le côté dramatique de la chose.
Stephen McNutt : et parfois la situation devient un peu étrange je suppose mais on est euh on est je choisis une lumière je dis écoutez j'aimerais mettre cette lumière ou avoir cette lumière dans la scène et puis on me dit bon ça ne fait pas vraiment partie de la trame temporelle mais on est sur la lune alors tu fais ok Nous suivons un certain chemin de la réalité dans notre monde dont nous nous souvenons dans les années 80 ou autre, mais nous le prenons et le plaçons dans un univers étendu qui apparemment fonctionne, mais qui donne un sentiment étrange, donc je pense que c'est une bonne chose.
John Milo Train : Une des choses amusantes avec le son, c'est que nous avons des enregistrements de ce à quoi beaucoup de ces choses ressemblent, mais nous n'avons pas vraiment d'enregistrements de ce à quoi elles ressemblent, ce qui ne passe pas par la radio ou la communication, donc nous avons vraiment dû tout construire à partir de zéro et cela a commencé avec Vince et Karen, notre merveilleux monteur d'effets, qui ont discuté des choses techniques qui doivent se produire, disons que nous sommes à Jamestown ou dans un autre environnement, de quoi ont-ils besoin, de l'air, de l'électricité, etc. Il y a un plan dans le laboratoire où Tracy découvre pour la première fois qu'il y a un laboratoire et potentiellement de l'alcool. Nous avons des centrifugeuses et d'autres équipements de laboratoire que nous utilisons plus tard dans l'émission pour donner plus de texture à Jamestown, mais tout cela doit être construit sur la base d'une conversation sur ce dont ils ont besoin, ce que nous allons entendre parce que rien de tout cela n'existe, le plateau lui-même est aussi silencieux que nous pouvons le faire. Et puis, un point plus petit de tout cela, qui je pense est très amusant, est l'interaction entre le contrôle des vols et dot com. L'idée est que dans l'espace de contrôle de la défense, nous nous déplaçons sur le côté de temps en temps dans tout l'équipement. qui est dans le contrôle de vol doit être calé dans ce placard et c'est un peu la solution militaire standard du genre "donnez-nous tout, on trouvera un placard à balais pour le mettre et un gars pour le gérer et tout ira bien" et donc on peut jouer cette sorte d'interaction du genre "ok maintenant cet espace de 80 et peut-être qu'il y a d'autres équipements de communication dont nous ne sommes pas censés connaître l'existence, mais nous ne nous soucions pas vraiment de l'ouïe de ces gars, alors c'est bon, nous allons juste... vous savez, ça va être bruyant, ça va être chaud, mais ça va fonctionner...
Q : Je voudrais savoir si vous aviez un spécialiste à consulter pour être plus proche de la réalité et de la technologie que vous utilisiez, ce n'était pas ce que nous avons aujourd'hui, c'était d'une autre époque, nous savons qu'il y a des différences, comment avez-vous fait pour tout adapter à la série ?
Jill Ohanneson : Nous avions un charmant technicien astronaute, il s'appelle Garrett Reisman, il est avec nous depuis le début et il a beaucoup travaillé chez SpaceX. Il nous a été très précieux pour nous donner des informations sur le fonctionnement des choses, ce qui marcherait et ce qui ne marcherait pas, et il m'a été d'une aide précieuse, notamment lorsque j'ai créé des uniformes pour la base lunaire et pour les différentes missions de la navette.
Stephen McNutt : il est dans l'émission où nous avons quitté la lune après la tempête solaire et Molly est revenue sur terre, c'était la 202. Il est dans l'épisode deux de la voiture et vous le verrez dans la navette et il dira à Cobb de s'asseoir ou quelque chose comme ça, c'est juste un gars remarquable avec un tas d'informations, donc c'est plutôt cool de l'avoir dans les parages.
Jay Redd : : nous avions aussi Michael et Denise Okuda, connus sous le nom de Okuda, qui étaient souvent avec nous dans les coulisses mais aussi sur le plateau, s'assurant constamment que les gens appuyaient sur les bons boutons et que les séquences d'événements se déroulaient, parce qu'encore une fois, nous essayons de rester dans la réalité à un certain niveau mais nous aidons aussi à raconter une histoire dramatique et vous savez, ils sont là depuis un certain temps et viennent des séries Star Trek et ont travaillé avec Ron pendant un certain temps. et donc ils ne sont pas seulement des designers, ils nous aident à concevoir nos graphiques et nos dessins pour toutes les données techniques sur les écrans, mais ils connaissent les séquences d'opérations et ils sont pleins d'informations techniques, mais ils sont aussi capables de les interpréter d'une manière artistique et donc nous avons de grandes conversations avec eux et ils sont toujours là sur le plateau pour nous soutenir et lire les scripts et envoyer des notes et donc nous avons un groupe de personnes vraiment super. J'apprends constamment de tout le monde, chaque jour.
Stephen McNutt : Je suis vraiment content que nous ayons ce groupe parce qu'ils nous gardent honnêtes, je veux dire que parfois ils nous mettent au pied du mur, comme l'autre jour où nous parlions de l'endroit où le soleil est supposé être et de ce truc, et ils vous disent où le soleil est supposé être, et nous disons que nous ne voulons pas vraiment que le soleil soit là, nous cassons des trucs, nous allons le faire, nous allons le faire.
Jay Redd : parfois une citation. Je ne pense pas que les gens sachent ce que j'ai appris, ils ne le savent peut-être pas, je veux dire parfois c'est une chose étrange à dire mais c'est d'un de mes mentors d'il y a 20 ans qui travaillait sur les films Star Wars, parfois la réalité peut être ennuyeuse donc nous devons l'interpréter en quelque chose de dramatique et d'intéressant.
Jill Ohanneson : une licence créative pour que tout fonctionne ensemble.
Q : Ma question s'adresse à Jill, je sais que nous venons d'aborder le sujet des consultants, mais je suis vraiment intéressée par la création de ces combinaisons d'astronautes, car elles ressemblent à de vrais astronautes.
Jill Ohanneson : Je dois être honnête et dire que les combinaisons spatiales de la saison 1 et 2 viennent d'un fournisseur tiers... Global Effects, qui est un spécialiste des combinaisons spatiales et qui envoie ses textes avec les combinaisons parce que lorsque vous enfilez une combinaison spatiale, ce n'est pas comme un costume normal, c'est littéralement comme si l'acteur ou le cascadeur enfilait une machine parce qu'elle doit vous protéger des éléments, elle doit aussi avoir un appareil respiratoire et un appareil de refroidissement, donc elles sont incroyablement lourdes, très rigides, difficiles à déplacer et elles se cassent souvent. Nous avions donc constamment des textes de Global Effects qui travaillaient avec nous sur le plateau pour les faire entrer et sortir des combinaisons et pour entretenir les combinaisons au fur et à mesure que nous avancions et nous avions beaucoup de changements entre les acteurs et les cascades et aussi pour les effets visuels pour Jay nous changions beaucoup de lentilles et de visières donc c'était très utile mais je pense que pour la troisième saison il y a de nouvelles combinaisons spatiales qui sont fabriquées donc ça va être vraiment intéressant pour tout le monde.
Q : Bonjour Vince, vous travaillez sur de grandes séries comme Eureka, Gossip girl, Agent Carter, comment votre expérience sur ces séries vous a aidé à travailler sur ce projet ? ces séries vous a aidé à travailler sur celle-ci ?
Vince Balunas : Eh bien en fait, Battlestar a probablement été la plus grande aide pour faire celle-ci et aussi une petite série appelée astronaut wives club que j'ai faite euh pour ABC et qui a beaucoup lié la première saison, littéralement nous sommes entrés dans la maison de Karen et comme cela ressemble exactement à l'autre série, c'était un peu fou mais vous savez beaucoup de cette communication. Je me souviens qu'ABC a dit qu'on ne pouvait pas utiliser les communications radio, même si elles étaient disponibles auprès de la NASA pour n'importe quel usage, on n'avait pas le droit de les utiliser selon ABC. J'ai donc dû trouver un moyen de reproduire certains des plus célèbres discours de la lune qui ont existé. J'ai donc utilisé beaucoup de jouets, de l'équipement externe et des plug-ins pour manipuler les communications radio et les rendre aussi précises que possible, tout ce que quelqu'un disait, alors on a dû faire marche arrière. La réalité, comme d'autres l'ont dit, c'est comme si la réalité était une chose et que les séries télévisées en étaient une autre, alors je pense que ces anciennes séries ont beaucoup aidé à développer ce que nous avons maintenant pour la communication et la conception globale de l'espace.
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Q : Je me demandais quels défis vous avez dû relever pour simuler l'anti-gravité, la flottaison d'objets et la simulation de personnes flottant de haut en bas, comment cela a-t-il été géré ?
Stephen McNutt : : Eh bien, nous l'avons fait de plusieurs façons différentes, parfois nous étions sur des fils et le plafond était retiré du véhicule et nous les faisions flotter autour d'eux s'ils devaient se déplacer et parcourir une distance. Nous avons également utilisé ce que nous avons appelé une sorte de balançoire, mais comment appeler cette chose, je suis très bien comme le parallélogramme qui est une sorte de balançoire. donc s'ils se tiennent ici et qu'on peut les bouger de haut en bas, on peut les bouger autour, on peut les balancer et faire ce genre de choses, c'était une façon de faire et quand on a fait une des premières capsules, on a tourné la capsule sur le côté et c'était l'idée de Sergio et Micka Gazan qui est brillante et il a mis sur le côté et on a pu mettre le parallélogramme de sorte qu'on avait l'impression qu'ils flottaient horizontalement quand on l'a tourné et c'est les différentes choses que C'est probablement le plus grand défi que nous avons à relever : comment maintenir cela et comment faire en sorte que cela soit agréable et fonctionne parce que cela prend beaucoup de temps et c'est essentiellement le problème et puis les objets flottants, je prends quelque chose dans ma main, je le lance vers toi et il tombe et Jay le ramasse et lui fait faire le reste du chemin.
Jay Redd : et il y a les acteurs qui font beaucoup de travail aussi, donc c'est exactement comme ça, ils bougent lentement au lieu de bouger comme ça, ils peuvent baisser leur main et faire des gestes lents, donc les acteurs ont beaucoup de travail à faire en plus des câbles que le parallélogramme de Steven a mentionné et comme on l'a dit avant, courir sur la lune à 32 images par seconde pour créer une microgravité de 6 G, ça a l'air incroyable, plus les cascades de Todd avec un peu de travail sur les câbles, le travail des acteurs, tout ça s'assemble. Nous l'espérons.
Q : Je voudrais demander à Jay comment vous avez abordé le tournage des scènes sur la lune ?
Jay Redd : Nous avons essayé d'aller sur la lune pour le tournage mais cela s'est avéré assez compliqué à obtenir, c'était une restauration difficile, c'était le plus gros problème pour eux aussi. Je dois dire que nous avons travaillé de manière très heureuse et étroite avec Stephen et Ross sur ce projet. La version courte est que nous avons construit une sorte de bac à sable de 20 mètres sur 30 dans un entrepôt géant, un vieil entrepôt de réparation d'avion de Boeing à Long Beach et c'était notre plus grande scène où c'était littéralement comme aller dans un bac à sable et Dan Bishop et son équipe, le concepteur de la production, construisaient des rochers et nous avions ce sable gris qui ressemblait au régolithe de la lune, donc il avait une couleur similaire à celle des photographies et des preuves ramenées de l'époque d'Apollo et Steven a mis en place une lumière solaire géante, cette chose était de 100 000. Je peux me tromper, c'était 100k simple, allez-y.
Stephen McNutt : J'allais dire que lorsque nous avons commencé à faire des recherches et que nous avons vérifié la couleur du sol et tout ce genre de choses, nous avons réalisé que le défi que nous allions avoir était évidemment de faire fonctionner la lumière du soleil pour nous parce qu'il n'y a qu'une seule lumière et donc le véritable effort a été de l'éloigner suffisamment du plateau parce que plus la lumière est éloignée, plus la lumière est uniforme sur une grande distance, je veux dire que le soleil est à 93 millions de miles, donc les lumières, l'intensité de la lumière sur le sol est la même que l'intensité dans la stratosphère. C'est le même niveau parce que c'est très loin et ça s'étale, plus c'est proche, plus c'est difficile de tomber, donc je peux me tenir ici et être lumineux et je peux me tenir ici et être sombre, donc c'était un gros défi, donc une fois qu'on a eu ça, l'autre défi était de couper la lumière de tout, et donc mon key grip Kurt Grebel et John Warner, le rigging grip, ont construit cet iris géant si vous voulez, donc si mon visage ou mes yeux, la lumière autour d'eux était un noir géant qui venait à tous les niveaux. noire géante qui venait en niveaux vers vous, de sorte qu'à la fin la seule lumière de ce soleil doux de 100 000 watts tombait sur la surface de la lune et non autour d'elle, de sorte que vous aidiez Jay à faire ses coupes et à éviter les noirs, et il nous criait constamment d'enlever ça du mur, de l'enlever du plafond, et c'était amusant, c'était un défi de faire ça, le plus grand défi était vraiment de couper la lumière parce que la lumière était tout ce que vous aviez, c'est ça ?
Jay Redd : Vous pouvez remarquer dans certaines des séquences ou des photographies que nous ne tournons pas la plupart du temps sur la lune, nous ne tournons pas contre un écran bleu ou vert, c'est très typique des effets visuels, c'est du vert et du bleu partout. parce qu'il n'y a pas d'air sur la Lune, il n'y a pas d'atmosphère, contrairement à la Terre, où je regarde dehors en ce moment, il y a un ciel bleu et la lumière rebondit sur la Lune, d'abord il y a une lumière, puis tout ce qu'elle reflète, c'est le sol, c'est tout, donc le ciel est toujours... noir sur la lune, donc on ne voulait pas avoir un tas de contamination bleue et verte sur les superbes costumes de Jill, donc on filme en noir, puis on a des artistes qui tracent méticuleusement autour des jambes et des pieds par image, en rotoscopant, comme on dit, ce qui est un suivi par image autour des objets, puis on étend les arrière-plans, les collines, les manilles et le cratère de Jamestown, etc. C'est un travail méticuleux, mais nous avons de superbes images, et parfois nous aimons les éclats de lumière, parfois nous aimons la poussière dans l'air, parfois non, mais c'était un grand défi et beaucoup de gens ont contribué à l'apparence du film.
Q : Bonjour Jill, je dois vous demander, vous êtes en quelque sorte enfermée dans une certaine période de temps, mais y avait-il de la place pour que vous apportiez vos propres designs, car c'est une histoire alternative ?
Jill Ohanneson : Eh bien, l'une des choses que Ron voulait que les costumes puissent faire parce que nous sommes dans une réalité alternative et parce que beaucoup de technologies ont changé, c'est qu'il a choisi, je pense, certaines choses qu'il voulait garder authentiques et réelles pour ancrer le projet et il avait vraiment l'impression qu'il voulait faire ça avec les costumes. avec les costumes et j'ai eu l'impression qu'il l'a fait avec beaucoup de maisons d'astronautes, tout ce qu'on voit en dehors de la NASA, a un effet de base organique très fort pour la série, c'était très important pour lui, et à l'intérieur de ça, j'ai pu créer à nouveau. les palettes de couleurs, c'est quelque chose que j'ai pu apporter à la table et dire "montrons la différence entre les deux mondes dans lesquels Ed Baldwin et Gordo Stevens entrent et sortent", c'est quelque chose que j'ai eu beaucoup de plaisir à faire. de beaucoup plus d'uniformes pour Jamestown et les différentes missions de la navette donc c'était aussi très amusant et puis bien sûr, vous savez, j'ai dû construire les combinaisons en ruban adhésif à la fin, ce qui pour moi est le processus créatif ultime et a demandé beaucoup de personnes pour le faire mais nous avons eu beaucoup de plaisir à le faire donc merci.
Stephen McNutt : Je sais que vous avez froncé les sourcils à ce sujet pendant un moment.
Jill Ohanneson : Eh bien, vous savez, on l'a testé juste avant de fermer et d'une certaine manière, c'était vraiment génial parce que ça a permis au fabricant de fabriquer 16 costumes, quatre pour chacun des acteurs et quatre pour chacun des cascadeurs, et ensuite, vous savez, on a dû vieillir, on a dû faire ces processus de vieillissement, chacun des quatre avait une station de vieillissement différente... Nous n'avions donc pas le temps de le faire sur scène pendant le tournage de la scène. Toute la journée, pendant le tournage de la scène, les acteurs changeaient de costume et les cascadeurs changeaient de niveau de vieillissement, c'était donc une journée assez mouvementée.
Q : Bonjour les gars, vous avez été pris au milieu de la pandémie quand vous avez terminé la saison 2 et maintenant avec la saison 3, cela a-t-il eu des changements dans ce que vous imaginiez ou avez-vous dû changer quelque chose à cause de cela, comment était-ce d'imaginer la prochaine saison avec les pandémies en cours et tout ce que nous voyons maintenant ? Est-ce que cela a entraîné des changements pour vous, pour l'équipe créative, comment était-ce ?
Jay Redd: : ça nous touche probablement un peu différemment, je sais que pour les effets visuels c'est très similaire, beaucoup de nos studios travaillent toujours à domicile, nous avons beaucoup de réunions zoom comme celle-ci avec nos équipes, nous en parlions tout à l'heure, c'est comme si beaucoup de réunions créatives se déroulaient en ligne maintenant, alors qu'en temps normal, nous nous réunissions dans des salles de conférence ou sur les plateaux, donc beaucoup de nos protocoles sont les mêmes que lorsque nous avons commencé à tourner l'été dernier, en plein milieu de la pandémie, et que nous en sortions, donc Stephen, que voulez-vous ajouter ?
Stephen McNutt : Mais sur le plateau, je pense que je suis probablement l'une des seules personnes ici qui vit sur le plateau et nous avons eu beaucoup de problèmes quand nous sommes revenus parce que tout était si nouveau et personne ne savait ce qui se passait que nous ne pouvions avoir qu'un certain nombre de figurants en arrière-plan, nous ne pouvions pas quand nous tournions dans le contrôle de la mission, nous devions faire des couches de personnes et puis ou bien les garder assez loin et nous ne pouvions avoir que six ou sept personnes, nous avons mis quelques couches à droite puis nous avons mis Margot plusieurs fois. On a fait ça, je sais que ça se mélange et c'était un problème qui a commencé, on ne peut plus utiliser l'atmosphère parce que tout le monde a peur, même s'il y a une fiche technique qui montre que la fumée atmosphérique que nous utilisons tue les virus et qu'on l'utilise dans les hôpitaux, mais personne ne veut me croire, je ne sais pas pourquoi. Quoi qu'il en soit, c'était le cas, mais c'est vrai que nous avions alors nous avons toujours ce problème maintenant, je veux dire que nous avons un nombre limité de personnes, nous ne pouvons avoir qu'un certain nombre d'équipes là-dedans, donc si je dois ajouter quelque chose là-dedans. Je dois faire sortir quelqu'un d'autre pendant que quelqu'un d'autre entre pour réparer quelque chose, et quand ils sortent, une autre personne entre et bien sûr, les acteurs n'ont pas de masques et ils en profitent, je pense, mais nous devons porter des masques tout le temps et quand nous sommes autour d'eux, nous sommes en zone A et en zone B. Tout ce genre de choses est toujours là et c'est en pleine force.
Jill Ohanneson : J'allais juste dire que dans la saison 2, à la fin de la série, vous savez, je me souviens que nous devions filmer dans le cimetière de Westwood et ils ont dit qu'il ne pouvait y avoir que 10 personnes en même temps, y compris les acteurs et l'équipe, alors ils ont fini par habiller beaucoup de personnes en vêtements funéraires qui ont été ajoutés plus tard, je pense, n'est-ce pas Jay ?
Jay Redd : on a fait quelques tuiles et on a aussi scanné et pris des photos de certaines de vos personnes en tenue funéraire et on a mis quelques personnes numériques marchant au loin aussi, donc combinaison.
Stephen McNutt : Ce sont des défis et ils le sont toujours. Partout où nous allons, quand nous voulons faire des prises de vue, s'il y a une autre entreprise sur place, ils ne peuvent pas avoir deux entreprises sur place.
Q : Pour Jill, dans l'épisode 1 de la saison 2, l'impact de l'éruption solaire sur la surface de la lune, comment l'avez-vous abordé ?
Jay Redd : Délicatement. Dans le script, lorsque j'ai rencontré Ron pour la première fois, il y a une ligne qui dit que la surface de la lune se met à bouillir, c'était donc une façon très intéressante d'aborder et d'interpréter cela, et Ron m'a expliqué qu'il l'imaginait dans son esprit comme des petites gouttes de pluie radioactives sur la lune. des gouttes de pluie radioactives sur la lune, sauf que vous ne pourriez pas les voir parce qu'il n'y a pas de pluie sur la lune, mais à quoi ressembleraient les radiations quand il s'agit du plus grand événement solaire jamais enregistré dans notre épisode, à quoi ressembleraient-elles si elles perturbaient la poussière sur la lune ? la lune, donc on a fait des recherches et on a étudié l'histoire de ce qui s'est passé, il y a des astronautes d'Apollo qui, en revenant de la lune, ont vu, au moment du coucher ou du lever du soleil, un peu de poussière à l'horizon, même si quand on est sur la lune on ne voit pas de poussière dans l'air, donc il y a eu beaucoup de théories et de spéculations sur l'énergie électrostatique qui fait léviter la poussière du sol, donc on s'est lancé dans cette idée, j'ai commencé à réfléchir, et si c'était mille fois plus d'énergie ou de radiations, plus d'électricité électrostatique, qui pourrait faire léviter la poussière du sol ? l'électricité électrostatique qui pourrait léviter ou ajouter des ondulations et donc j'ai commencé à regarder les dunes de sable l'eau se déplaçant sur le sable au fil du temps dans les rivières nous avons commencé à regarder les ondes sonores qui si vous avez déjà vu les vidéos de son qui peuvent manipuler le sable sur une plaque et ils sont appelés somatiques et il fait ces motifs vraiment intéressants à différentes tonalités donc nous avons commencé à penser bien tout est une onde je suis un peu nerd ici mais tout est une onde sonore tout est une onde d'énergie et donc nous avons pensé que si nous commencions à ajouter des ondulations parce que la radiation est quelque chose que vous ne sentez pas vraiment quand ça arrive et que vous ne voyez pas, c'est le tueur silencieux, mais on s'est dit qu'on ne pouvait pas jouer la séquence sans rien, ça ne serait pas très excitant, alors j'ai préparé un petit document pour Ron et l'autre PE sur les ondulations, les ondes sonores, les pointes, l'électricité, ce genre de choses, et on a commencé à ajuster les choses pendant plusieurs semaines, j'ai fait quelques peintures, j'ai commencé à faire des tests, et on a fini par avoir cette sensation de quelque chose qui semble serein et beau, mais de près, c'est plein de pointes qui peuvent vous envoyer de l'énergie.
vous piquer avec de l'énergie et donc Molly est en train de courir à travers ça tout le temps nous voulions que ce soit tangible et aussi beau donc c'était un équilibre vraiment délicat et chaque plan est différent chaque plan devait avoir une sorte de réglage spécial et un look à lui et tous ces effets doivent être mis dans les visières aussi donc c'est une scène vraiment complexe mais beaucoup d'artistes délicats ont leurs mains dessus.
Q : J'ai une question concernant le champ d'étoiles, je sais qu'il y a une raison pour ne pas montrer de champ d'étoiles dans l'espace, mais y a-t-il un cas où vous montrez un champ d'étoiles dans l'espace ?
Stephen McNutt : Eh bien, je pourrais en parler un peu parce que j'aime les étoiles, mais dans la réalité, apparemment, je parle à Garrett et à d'autres personnes, c'est que la luminosité de la lune est extrêmement forte et donc, évidemment, vos yeux se ferment et vous ne voyez pas beaucoup d'étoiles lorsque vous êtes à la surface de la lune. vous êtes à l'intérieur d'une pièce éclairée vous n'avez pas tendance à voir les étoiles à l'extérieur de la pièce comme vous ne les voyez pas même sur terre ici vous regardez dehors si votre pièce est éclairée vous ne voyez pas les étoiles mon argument était que je pense que nous avons finalement mis quelques étoiles mais quand nous doutions quand nous descendions au cratère d'argile de Shackleton ou ou quand on était hors de la lune, hors de la lumière, mon argument était d'élever les choses, de mettre des étoiles, on a mis des étoiles, n'est-ce pas Jay, je sais qu'on l'a fait périodiquement, mais parce que ça a plus de sens pour moi, si tu es dans l'espace et que tu fais un mouvement, une sortie dans l'espace, tu verras les étoiles parce que... il n'y a pas de lumière sur vous mais encore une fois, c'était définitivement une pomme de discorde, ils ne voulaient pas d'étoiles et donc je pense que ça a marché, je pense que les compromis fonctionnent et nous les voyons périodiquement dans le vrai sens du terme mais sur la lune c'est tellement lumineux que vous ne voyez pas la lumière des étoiles.
Jay Redd : On avait une règle un peu floue pour la personne à partir de ce que Steven a dit, c'est que quand on va sur la face cachée de la lune, la face cachée de la lune, dans l'épisode 10, c'est là qu'on imagine que l'exposition est un peu plus forte. quand tu sors, tes yeux finissent par s'ajuster et tu peux dire "oh, les voilà", donc quand on n'a pas de soleil direct sur les choses, on utilise ça comme un bon guide pour dire "voyons les étoiles", parce que c'est aussi... Il est difficile de savoir où l'on se trouve dans l'espace si l'on n'a rien en arrière-plan, donc nous étions dans des scènes très sombres et vous le remarquez dans l'épisode 1, avant que le soleil ne se lève, vous pouvez voir les étoiles, puis quand le soleil se lève, nous diminuons l'exposition, comme Stephen l'a mentionné, et ensuite les étoiles disparaissent.
Synopsis :
Dans une version alternative de 1969, l'Union soviétique bat les États-Unis sur la Lune, et la course à l'espace se poursuit pendant des décennies avec des défis et des objectifs encore plus grands.
For all Mankind
Créé par Ronald D. Moore, Matt Wolpert, Ben Nedivi
Réalisé par : Meera Menon, Sergio Mimica-Gezzan, Allen Coulter, John Dahl, Seth Gordon, Dennie Gordon, Michael Morris, Andrew Stanton
Produit : Ronald D. Moore, Nichole Beattie, Maril Davis, Ben McGinnis, Ben Nedivi, Steve Oster, Bradley Thompson, Patricia Valenzuela, David Weddle, Matt Wolpert, Elicia Bessette, Naren Shankar, Seth Edelstein, Paul Knechtges, Joe Menosky, Seth Gordon
Producteurs exécutifs : Ronald D. Moore, Matt Wolpert, Ben Nedivi, Maril Davis, Seth Gordon
Scénario : Ronald D. Moore, Ben Nedivi, Matt Wolpert, Stephanie Shannon, Nichole Beattie, Bradley Thompson, David Weddle, Joe Menosky, Naren Shankar
Directeur de la photographie : Stephen McNutt, Ross Berryman
Avec Joel Kinnaman, Michael Dorman, Sarah Jones, Shantel VanSanten, Jodi Balfour, Wrenn Schmidt, Sonya Walger, Krys Marshall, Cynthy Wu, Casey W. Johnson, Coral Peña
Compositeur : Jeff Russo
Sociétés de production : Tall Ship Productions, Sony Pictures Television
Distributeur : Sony Pictures Television Distribution, Apple Inc.
Sortie : Réseau original : Apple TV+
Sortie originale : 1er novembre 2019 -présent
Durée : 48-76 minutes
Photos : Copyright Apple TV+