La Vénus électrique

Ouvrir la 79e édition du Festival de Cannes avec une comédie dramatique romantique d'époque traitant du deuil, de l'illusion, du tourment artistique et des tromperies foraines semble, sur le papier, être un choix typiquement français, et Pierre Salvadori s'inscrit pleinement dans cette tradition avec La Vénus électrique, un film qui oscille sans cesse entre farce fantaisiste et romance mélancolique. Se déroulant dans une version onirique du Paris de 1928, le film plonge immédiatement le public dans une fête foraine itinérante peuplée d’âmes brisées, d’artistes ratés, de faux médiums et de romantiques meurtris, tous survivant grâce au spectacle et à l’illusion. Au centre de ce monde étrange se tient Suzanne, magnifiquement incarnée par Anaïs Demoustier, une femme présentée comme Venus Electrificata, dont l’attrait réside dans des baisers électrisés vendus à des hommes solitaires désespérés de ressentir le choc de l’amour. C’est l’un de ces concepts si absurdement théâtraux qu’il aurait pu sombrer dans la parodie en quelques minutes, mais Pierre Salvadori parvient à en extraire une sincérité émotionnelle singulière. Derrière les lumières chatoyantes, les rideaux de velours et l’esthétique du vaudeville se cache le portrait d’une femme piégée dans l’exploitation, la douleur physique et l’épuisement émotionnel, survivant de miettes tandis que ses mains brûlées témoignent silencieusement de la violence cachée sous le spectacle.

Le véritable moteur narratif se met en marche lorsque Suzanne est prise pour une voyante par Antoine, un peintre dévasté incarné à la perfection par Pio Marmaï, qui cherche à entrer en contact avec sa défunte épouse Irène. À partir de là, La Vénus Electrique se transforme en une chaîne élaborée de mensonges, de manipulations émotionnelles et de tendresse accidentelle. Suzanne accepte d’abord cette supercherie pour l’argent, surtout après qu’Armand, le marchand d’art opportuniste d’Antoine, incarné avec une nuance surprenante par Gilles Lellouche, se rend compte que ces fausses séances de spiritisme ravivent miraculeusement la passion créative d’Antoine. Ce qui rend le film plus intéressant qu’une simple escapade romantique, c’est la façon dont Pierre Salvadori remet constamment en question la moralité de l’illusion elle-même. Les mensonges réconfortants sont-ils nécessairement cruels ? La mise en scène peut-elle devenir une forme de salut émotionnel ? Le scénario, construit à partir d’une idée originale de Rebecca Zlotowski et Robin Campillo, brouille sans cesse les frontières entre manipulation et compassion. Suzanne exploite techniquement le chagrin d’Antoine, mais nombre de ses actions apparaissent peu à peu moins comme une supercherie que comme une thérapie improvisée pour un homme qui se noie dans la culpabilité et l’autodestruction. Cette ambiguïté devient la dimension thématique la plus forte du film, surtout lorsque Suzanne commence à lire les journaux intimes d’Irène et se transforme peu à peu en une extension émotionnelle de la défunte.

Ce qui élève véritablement le film, cependant, c’est l’engagement convaincant des comédiens à trouver l’équilibre entre l’absurdité et la vulnérabilité. Anaïs Demoustier livre l’une de ces performances capables de changer de ton en quelques secondes, passant d’une comédie physique exubérante à une introspection profondément blessée sans jamais perdre en crédibilité. Certaines séquences de séance de spiritisme sont véritablement hilarantes, en particulier lorsque Suzanne doit improviser sous pression, à moitié aveuglée par des lentilles de contact théâtrales, en faisant semblant de canaliser des esprits qu’elle comprend à peine. Pourtant, Anaïs Demoustier ne transforme jamais Suzanne en caricature. Il y a toujours de l’épuisement derrière son sourire, de la peur derrière ses improvisations, et finalement une affection sincère qui émerge à travers les mensonges. Tout aussi impressionnant est Pio Marmaï, dont l’interprétation d’Antoine évite le piège de rendre le deuil théâtral ou trop romancé. Son Antoine pleure sans cesse, boit à l’excès, s’humilie, s’accroche à des fantômes et cherche désespérément l’absolution, mais Pio Marmaï lui insuffle suffisamment de chaleur et de sincérité pour que le public comprenne pourquoi Suzanne ne peut pas complètement se détacher de cette supercherie. La fragilité émotionnelle qu’il apporte au rôle devient étonnamment touchante, en particulier dans un paysage cinématographique où la vulnérabilité masculine est encore trop souvent réduite à l’ironie ou au stoïcisme.

Visuellement, le film crée une contradiction fascinante. D’un côté, la conception artistique, la photographie et les costumes construisent une version fantaisiste et richement stylisée de Paris qui rappelle souvent l’artificialité exacerbée du cinéma de Jean-Pierre Jeunet ou même des traces de Moulin Rouge! de Baz Luhrmann. Le carnaval lui-même semble suspendu entre conte de fées et cauchemar, peuplé d’artistes grotesques et d’un glamour fané. La photographie de Julien Poupard baigne le film de tons dorés et chaleureux, d’une brume douce et d’un éclairage théâtral qui renforcent constamment l’idée que les personnages eux-mêmes sont piégés au sein d’un spectacle. D’un autre côté, certains spectateurs pourraient avoir du mal avec l’esthétique hautement artificielle du film, surtout lorsqu’elle est combinée à un éclat numérique parfois trop travaillé qui donne parfois à certaines scènes un aspect étrangement synthétique. Pourtant, même lorsque l’approche visuelle devient excessive, elle contribue indéniablement à l’obsession centrale du film pour l’illusion. Rien ici n’est censé paraître entièrement réel ; tout existe dans un espace liminal entre fantasme, mémoire, théâtre et fabrication émotionnelle.

C’est dans sa structure narrative de plus en plus alambiquée que le film divise le plus. Dès que les journaux intimes d’Irène commencent à introduire de longs flashbacks sur le passé commun d’Antoine, d’Irène et d’Armand, La Vénus Electrique se met à jongler entre de multiples lignes temporelles émotionnelles, des tensions amoureuses cachées, des trahisons artistiques et des révélations qui compliquent parfois à l’excès ce qui fonctionnait initialement le mieux comme une tragicomédie intime. Certains flashbacks sont véritablement magnifiques, en particulier ceux mettant en scène Vimala Pons, qui confère à Irène une intelligence et une sensualité magnétiques bien que le personnage soit essentiellement construit à partir de souvenirs et de fragments écrits. Sa présence plane sur le film comme un fantôme hantant chaque interaction. Pourtant, le scénario devient parfois trop ambitieux pour son propre bien, introduisant des quadrangles amoureux, des revirements émotionnels et des secrets à plusieurs niveaux qui diluent l’immédiateté émotionnelle de l’histoire. Il y a des moments où le rythme traîne sensiblement, en particulier dans le dernier tiers, alors que Pierre Salvadori peine à maintenir le rythme enjoué qui rendait initialement le film si charmant.

Et pourtant, malgré ces défauts, il y a quelque chose d’indéniablement attachant dans The Electric Kiss. C’est peut-être parce que le film ne cache jamais sa propre folie. Pierre Salvadori sait que son postulat est ridicule. Il comprend que les fausses séances de spiritisme, les baisers électrisés et les peintres en deuil pourraient facilement devenir insupportables entre des mains moins habiles. Au lieu de résister à cette absurdité, il s’y plonge de plein fouet, créant une comédie romantique qui embrasse sans gêne une sincérité à l’ancienne. À une époque où de nombreuses romances modernes semblent terrifiées par les émotions authentiques et se cachent constamment derrière le cynisme ou l’humour métatextuel, il y a quelque chose de rafraîchissant dans un film prêt à croire au désir, au hasard et à la transformation émotionnelle. Même lorsque le scénario perd de sa cohérence, la générosité émotionnelle du film le sauve sans cesse de l’effondrement.

Il y a aussi quelque chose de fascinant dans l’ironie qui entoure le film lui-même. Les films d’ouverture à Cannes ont souvent la réputation d’être des divertissements légers destinés au grand public plutôt que des déclarations artistiques sérieuses, et La Vénus Electrique s’est presque instantanément retrouvé au cœur de ce débat. La Vénus Electrique est lui-même une illusion : un film qui prétend être plus léger qu’il ne l’est en réalité, cachant la mélancolie sous la comédie, le chagrin sous le spectacle et le désespoir émotionnel sous l’absurdité théâtrale. Ce n’est peut-être pas un chef-d’œuvre, et il manque certainement de la précision narrative nécessaire pour transcender pleinement ses excès, mais il possède suffisamment de charme, d’humanité et d’excentricité émotionnelle pour rester étrangement captivant longtemps après que sa scène finale se soit évanouie.

La Vénus électrique
Réalisé par Pierre Salvadori
Écrit par Pierre Salvadori, Benjamin Charbit, Benoît Graffin
Scénario de Robin Campillo, Rebecca Zlotowski
Produit par Philippe Martin
Avec Pio Marmaï, Anaïs Demoustier, Gilles Lellouche, Vimala Pons
Image : Julien Poupard
Montage : Anne-Sophie Bion
Musique : Camille Bazbaz
Sociétés de production : Les Films Pelléas, Versus, France 2 Cinéma, Pio & Co, Tovo Films, RTBF, BeTV, Orange
Proximus
Distribué par Diaphana Distribution (France), O'Brother Distribution (Belgique)
Dates de sortie : 12 mai 2026 (Cannes), 12 mai 2026 (France)
Durée : 122 minutes

Vu le 20 mai 2026 au Gaumont Disney Village, Salle 16 place A18

Note de Mulder: