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Entretiens - Interview exclusive de Ronald Bronstein

  • Par Mulder, Paris, le 11 septembre 2008

    Ronald Bronstein, le réalisateur du remarquable premier film Frownland a fait escale à Paris. Suffisamment aguerri dans le métier pour s’inquiéter sur le fait si nous avons bien vu son film avant de l’interroger, mais assez indépendant pour apprécier le luxe d’un distributeur en France, alors qu’il a dû distribuer son film lui-même aux Etats-Unis, Monsieur Bronstein a bien voulu se prêter à un entretien fleuve, quelques heures à peine après être descendu de l’avion.

    Comment êtes-vous arrivé à faire des films ?

    A 18 ans, j’ai intégré une école de cinéma. Mais comme pour tous les jeunes de 18 ans, mes ambitions dépassaient de loin mes capacités. Je n’étais pas du tout un jeune prodigue, plutôt le contraire. La seule chose à peu près positive que j’ai tirée de mes études de cinéma, c’est que je voyais le négatif et les choses à ne pas faire un peu partout. Chacune de mes tentatives de faire du cinéma me sont revenues comme une gifle à la figure, comme pour mieux me montrer ce qu’il ne fallait surtout pas faire. Après, je me suis plus interrogé sur moi-même, afin de connaître mes intérêts intimes et ce à quoi je tenais réellement pour faire du cinéma. C’était comme une longue cure de désintoxication de tout le baratin et des fausses certitudes que j’avais accumulés pendant mes études. C’est pour cela que je considère Frownland comme mon premier film, puisque les quelques courts-métrages que j’avais faits auparavant ne valaient pas grand-chose. De toute façon, ils ont tous été détruits lors de l’incendie de mon appartement.

    L’incendie de votre appartement qui a commencé d’une certaine façon votre aventure de Frownland, puisque le premier argent pour le film a été l’indemnité de l’assurance ?

    Oui, tout à fait, cet incendie-là.

    Quelles ont été vos inspirations quand vous avez commencé à vous intéresser au cinéma ?

    Je ne sais pas. Pourquoi un jeune de 18 ans veut-il faire du cinéma ? Sans doute pour des raisons superficielles. Pour une raison que j’ignore, le cinéma est exceptionnellement valorisé dans notre culture.

    Vous venez d’où en fait ?

    De New York, de la banlieue de New York, qui n’a rien à voir avec le centre-ville. J’ai grandi comme un jeune de la banlieue préservée.

    Dans un entretien précédent, vous disiez que vous concevez le cinéma comme une forme de captivité, notamment par rapport aux spectateurs qui sont obligés de faire face à Keith, un personnage qui met forcément mal à l’aise.

    Cela vient de la nature même du cinéma, d’être enfermé dans une salle obscure. C’est l’environnement rêvé pour mettre des gens face à d’autres gens. Surtout face au genre de personnes que l’on rejetterait instinctivement dans d’autres circonstances.

    Par conséquent, est-ce que vous pensez que votre film aurait moins d’impact en vidéo ?

    Oh, c’est une question difficile. Je suis suffisamment âgé pour m’être attaché à un modèle en place, longtemps avant que la vidéo ne soit même disponible. Je suis plus à l’aise avec un aspect visuel plus cru et granuleux que l’on obtient grâce au 16 mm. Et je sais comment m’exprimer à travers ce support, comment rendre son impact maximal à but expressif, au lieu d’y voir un inconvénient. Mais je suis bien conscient qu’en cette année 2008, cet attachement au 16 mm relève un peu d’un pari fou. Pour moi, ce n’est nullement une béquille, mais au contraire, j’y suis profondément attaché. Toutefois, rien que du point de vue financier, ça devient de plus en plus difficile de tourner en 16 mm, alors que la vidéo est tellement moins chère. Cela me pèse d’autant plus que je ne fais pas de films à but commercial. Cette considération romantique pour le format ressemble à la préférence de certains pour une caméra en particulier, alors que ça peut bien devenir malsain de trop se focaliser dessus. En somme, c’est une question qui m’énerve toujours. J’ai fait notre film ainsi, parce qu’à la base, j’ignorais qu’il y avait une autre façon de faire. Pour en revenir à la jeunesse, faire ce film, c’était comme lancer un football à l’âge de 18 ans et le rattraper dix ans plus tard. C’était pareil pour moi : pendant toute la durée de la production, je ne me suis pas vraiment arrêté pour y réfléchir. Je conçois mon film comme une performance, dans la tradition du cinéma américain indépendant. Il existe toujours une relation directe entre le budget et le degré de compromis …

    Comme dans « le plus gros le budget, le plus important le compromis » ?

    Tout à fait. A travers les années, les réalisateurs avec les films les plus innovants les ont tournés en 16 mm, parce qu’ils ne pouvaient pas se permettre financièrement de tourner en 35 mm. Du coup, dès que l’on voit une image granuleuse, cela nous rappelle cette tradition du cinéma indépendante, d’une vision pure sans compromis. J’espère ne pas m’en servir comme d’une béquille esthétique. J’aime juste son aspect visuel et je sais m’en servir.

    Ce qui nous amène au budget de votre film …

    Ecoutez, ce que je trouve complètement rétrograde, quand je rencontre d’autres réalisateurs aux festivals, c’est qu’ils cherchent à gonfler artificiellement le budget de leur film. Comme pour mieux appâter de futurs distributeurs. Personnellement, je n’aime pas cette question, parce que le budget de mon film me paraît trop élevé. Je ne veux encourager personne de s’endetter comme j’ai dû le faire pour mon film, ni dissuader des réalisateurs aspirants de se lancer. Il m’a fallu cinq ans pour réaliser ce film, dont deux ans de tournage. Grâce à mon travail pour réunir l’argent nécessaire, les périodes de répétition ont été allongées, ce qui était bien pour le film. Mais je ne conseillerais quand même à personne de s’attacher pendant aussi longtemps à un seul film.

    Pourtant, du point de vue de la mise en scène, on ne ressent pas cet emploi du temps très long …

    Non, j’ai réussi à rester focalisé. Mais c’était pas toujours facile de contenir le doute qui se formait en moi, ce qui est inévitable pendant une aussi longue période de temps. Comment maintenir l’enthousiasme et la foi en son projet ? Heureusement, je m’en suis sorti, je ne me plains pas. J’ai tourné Frownland avec le moins d’argent possible pour un film en 16 mm, gonflé en 35 mm.

    Après cette expérience éprouvante, vous sentez-vous prêt à recommencer l’aventure, à travailler une fois de plus cinq ans pour arriver à votre second film ?

    Non, mon prochain projet, qui devrait devenir réalité si l’argent arrive - ce qui paraît de plus en plus probable -, je le tournerai en deux mois à partir de janvier, après trois mois de répétitions. Même si Frownland a été un échec commercial aux Etats-Unis, la valeur symbolique qu’il a prise m’a surpris moi-même.

    Quelles ont été vos inspirations plus spécifiquement par rapport à Frownland ? Dans le passé, vous aviez mentionné Mike Leigh et Frederick Wiseman.

    Certes, j’ai mentionné ces deux réalisateurs-là. Mais pour être honnête, j’ai pratiquement arrêté d’aller au cinéma depuis que je fais mes propres films. Dans l’ensemble, ce sont les réalisateurs qui ont abordé des études comportementaux à travers des scénarios à la narration ouverte, qui m’ont guidé le plus. Je me suis inspiré de leur vocabulaire, mais je me suis vraiment appliqué à ne pas reproduire un copier/coller exact de leur travail. Donc, l’inspiration profonde de mon film ne vient certainement pas d’autres réalisateurs.

    Votre film s’inscrit pourtant dans la tradition des réalisateurs de New York John Cassavetes et Amos Kollek.

    Soit, le point commun entre leurs films et le mien, c’est que la narration retranscrit surtout des gestes comportementaux. C’est ainsi que je vois ma vie. Je ne fais pas de distinction entre mes priorités en tant que personne, et mes priorités en tant que réalisateur.

    Est-ce qu’on peut voir une parenté entre Keith, le personnage principal de Frownland, et Travis Bickle, le héros du Taxi Driver de Martin Scorsese ?

    Libre à vous d’y voir un lien, mais je me suis efforcé de créer cette créature vivante qu’est Keith. Ce n’est pas le monstre de Frankenstein copié à partir de personnages que j’aurais pu voir au cinéma. Il est une composition de personnes que j’ai croisées dans ma vie et, surtout, des insécurités énormes de Dore Mann, l’acteur qui joue Keith, et des miennes. Je ne suis pas vraiment cinéphile. Je n’adhère pas à la pratique de juste comparer des films à ceux qui les ont précédés, de les prendre comme référence. Ce n’était pas du tout mon intention avec ce film. A l’exception de la première rencontre avec mon chef-opérateur Sean Williams, où l’on était tous les deux enthousiastes d’avoir trouvé un autre fan de Wiseman et de pouvoir nous échanger ses DVDs sous le manteau, je ne lui ai jamais parlé d’autres réalisateurs.

    Vous avez tourné la plupart de votre film en ordre chronologique ?

    Oui, j’ai procédé de la sorte, parce que je ne m’étais pas imposé une date butoir pour finir le film. Mon boulot de tous les jours ne me rapportait pas suffisamment, en travaillant six jours par semaine,  pour tourner plus qu’une scène toutes les cinq semaines. Ainsi, nous avons pu approfondir chaque scène, grâce aux cinq semaines de répétitions. L’enrichissement de chaque scène nécessitait alors de retravailler la suivante, et ainsi de suite. Comme ça, une fois arrivé à la fin, notre film ne ressemblait plus trop à ce que nous avions imaginé au début. Mon seul souci, faute d’avoir des impératifs financiers, c’était alors qu’un de mes collaborateurs jette l’éponge avant que le film ne soit fini. Heureusement, mon équipe dévoué a tenu le choc.

    J’ai lu que dans la première version du scénario, le film devait s’ouvrir sur une scène à Paris …

    Effectivement, dans une version préliminaire du scénario, le film avait une structure plus chorale. Progressivement, Keith s’est imposé au centre de l’histoire, ce qui rendait la scène avec Sandy à Paris superflue. Tous les autres personnages pivotaient dès lors autour de Keith.

    Votre film s’ouvre sur un extrait de film de monstre que Keith regarde à la télé. Considérez-vous Keith comme un monstre qui est lâché sur l’humanité ?

    Certainement d’autres personnes le considèrent comme un monstre. J’ai tenté d’être réceptif envers chaque côté. La structure déséquilibrée du film, où le spectateur peut prendre parti pour un Keith malmené dans une séquence, et acclamer ses tortionnaires dans une autre, met les limites de la compassion à l’épreuve. Frownland n’est pas le genre de film dans lequel il est facile de s’identifier avec le héros, un perdant sympathique et bien intentionné qui n’arrive à rien dans sa vie. J’ai horreur de ces films-là ! Ils font appel au perdant qui sommeille en nous tous. Selon moi, ce n’est pas du tout comme cela que le manque de confiance en soi fonctionne. C’est un agent répugnant, tel un aimant puissant, qui nous repousse d’autant plus que l’autre personne cherche notre approbation. Mon but avec Keith était de créer le monstre parfait de la haine de soi. Dans l’extrait que vous mentionnez par contre, c’est justement l’humanisation bon marché du monstre qui est à l’œuvre, avec ses grosses mains qui l’empêchent de jouer le violon. J’espère qu’il ne se trouve aucun accès aussi facile et manipulateur vers la compassion dans mon film ! Le défi du film, c’est de trouver quand même une base pour notre compassion envers Keith.

    Quelle partie de votre film vous paraît amusante ?

    Il n’est pas si facile de distinguer le pathos de la comédie. Les défauts de Keith n’ont pas été élaborés exprès pour faire rire le public. Même la scène la plus amusante du film, lorsqu’il se force à pleurer, ne nous incite pas à nous moquer de lui. Il n’empêche que la plupart des rires sont provoqués par le malaise que les situations du film nous inspirent. Ce n’est pas un rire qui nous rend joyeux, mais c’est sans doute dans ce sens-là que Frownland est amusant.

    Au début du film, Keith a beaucoup de mal à s’exprimer. Mais dès qu’il fait un spectacle sur son travail à Laura, il retrouve un débit sensiblement plus normal. Même si ce qu’il dit ne veut toujours rien dire.

    Tout à fait, son spectacle de marionnettes est misérable. Il répète juste rapidement le discours de vente de son travail. En même temps, il fait pas du tout attention ni à la réaction de Laura, ni à la crédibilité émotionnelle de ce qu’il dit. En termes quantitatives, certes, il accomplit plus, mais sa communication est toujours aussi nulle. C’est un reflet du besoin vital de Keith d’établir une relation avec les autres. Sauf que le désespoir de ses tentatives éloigne les autres encore plus de lui. Keith s’est enfermé dans un cercle vicieux, depuis lequel il ne peut même plus communiquer sur ses besoins et ses peurs. Il ne s’exprime que par des excuses rébarbatives et sa communication désespérée mène au contraire de ce qu’il attend.

    Ce qui se révèle comme particulièrement vicieux dans son travail de vendeur de porte-à-porte.

    Oui, je lui ai donné ce boulot un peu par mesquinerie. Pour le mettre constamment dans une situation, où il est obligé d’entretenir des rapports avec d’autres gens, alors qu’il est incapable de le faire

    Les problèmes ressentis par le spectateur ressemblent à ceux des autres personnages dans le film. C’est la même dynamique qui se répète à l’infini. Keith veut désespérément établir une relation avec les autres, et les autres le fuient avec le même empressement. La seule différence entre le spectateur et les autres personnages, c’est que ces derniers doivent eux-mêmes être endommagés d’une certaine façon, pour faire partie de l’entourage de Keith. Le spectateur, alors qu’il fuirait sans doute Keith dans la vie réelle, est obligé de lui faire face le temps du film. Mon but n’est évidemment pas de punir le public. J’ai passé des mois avec Dore Mann pour créer Keith, pour l’intégrer dans ce groupe de personnages. Mais j’ai moi-même été surpris par le niveau d’antipathie et de compassion qu’il rencontre. Son seul défaut est qu’il est incapable de percevoir les moindres indicateurs sociaux. Cela ne le rend pas méchant, et pourtant, il ne rencontre que de l’animosité.

    Pour revenir aux personnages endommagés, Charles, son colocataire, n’est finalement pas mieux loti que Keith, en dépit de son expression et de ses maniérismes soignés.

    Oui, c’est un vrai roi Charles. Je me suis imposé une pause un peu folle à deux tiers du film. Il était alors temps de prendre congé de Keith, de laisser souffler le public après tant d’énervement. Au lieu de répéter encore ses affrontements avec son entourage, j’ai choisi une route différente pour arriver au point culminant du film. J’ai voulu explorer les problèmes de Keith d’un point de vue plus articulé qu’auparavant. Du côté psychologique, lors de l’épisode de Charles, ça reste tout à fait le même genre de film qu’avant avec Keith. Charles est gâté, il ne cherche pas vraiment à obtenir un travail. Mais il n’échappe pas à son retour de bâton, lorsqu’il éprouve la même chose que ce qu’il a fait subir à son colocataire. Au fond, Charles est un con et il mérite ce qui lui arrive. Mais sa tentative d’établir un contact avec quelqu’un se solde par une humiliation. Qui ne peut pas se sentir concerné par ce besoin d’avoir des amis ? Les spectateurs, qui n’arrivent pas à éprouver de la sympathie ou de la compassion pour Keith, peut-être trouvent-ils cet échec de Charles plus abordable …

    Vous laissez planer le doute après l’affrontement final entre Keith et Sandy dans la cage d’escalier. On ignore comment cela se termine, puisque vous poursuivez avec la scène de la fête avant de voir si Keith blesse, voire tue, Sandy.

    Cette ellipse avait sa valeur dans la structure du film. Avec cette scène, j’espérais atteindre la même dualité qu’avec son pendant, l’humiliation de Charles. Keith ne veut pas faire de mal. Il éprouve juste le besoin vital et urgent de communiquer sur certaines choses qui lui paraissent importantes. C’est important pour sa santé mentale. Il faut qu’il exprime ses sentiments à quelqu’un. Ce qui lui donne l’air dangereux. Mon intention était d’arriver à un degré de provocation de Keith, qui mènerait forcément à une explosion. Le fait de montrer Keith après dans la rue avec son oreille en sang me permettait de maintenir cette tension. Le spectateur doit alors se demander ce qui est arrivé et il va logiquement s’attendre au pire. C’est là la somme du film : jamais savoir exactement comment fonctionnent les relations entre les personnages, seulement être sûr que ça se passe mal. Après la confrontation avec Sandy, Keith est dénué du peu de tissu social qui l’enveloppait jusqu’alors. Il ne reste plus que lui dans le film, donc autant quitter la salle si vous ne le supportez pas.

    Ce qui vous ferait rater quand même la fin …

    Ce n’est pas vraiment une fin heureuse. Comme le scénario n’est pas construit autour d’une intrigue clairement établie, la nécessité de le terminer sur une note heureuse n’existe pas. Autant le finir d’une manière poétique. Un lever de soleil est toujours perçu comme quelque chose de positif, qui inspire l’espoir. Mais le film se termine quand même au moment où Keith est arrivé au bout du rouleau, à la destruction totale de son infrastructure sociale. Selon le degré de compassion de chacun pour Keith, la fin peut être interprétée différemment. Est-ce que Keith finit abandonne par tous ou est-ce le début d’une nouvelle journée pleine d’espoir ? En tout cas, c’est une conclusion que j’ai ressentie comme juste.

    Est-ce qu’une version de quatre heures du film existe vraiment ?

    Oui. Pour mon chef-opérateur Sean Williams, c’est la version définitive du film. Je ne suis pas de cet avis. J’aurais été fier de la version de quatre heures. Mais au fond, c’est juste un truc de cinéphiles, qui trouvent les versions intégrales et longues si romantiques. Je n’ai jamais prévu de faire un film de quatre heures, je voulais juste faire un bon film, selon mes critères personnels. A un moment au montage, je me suis retrouvé coincé avec cette version longue et je ne savais plus quoi en faire. Dès que j’enlevais une séquence, le reste du film s’écroulait, alors qu’il ne s’articule même pas autour d’une intrigue. Pour gagner en perspective et avoir d’autres avis, Sean a organisé une projection de cette version pour ses amis cinéphiles de New York. On a tiré une copie vidéo du film, qui disposait à peu près du même confort visuel qu’une décapitation montrée sur le web, et on l’a montrée à ces critiques impitoyables. Après, tout le monde titubait en sortant de la salle, sans même oser me regarder droit dans les yeux. Mais par cette étrange et malsaine vénération de cinéphile, ces mêmes spectateurs ne jurent désormais plus que par la version de quatre heures.

    Quels sont vos projets pour l’avenir ?

    Je commence trois mois de répétitions pour tourner mon deuxième film, en deux mois, à partir de janvier prochain. Ce sera peut-être différent de Frownland mais ce sera toujours un film personnel, qui me permettra de gratter là où ça me fait mal. J’espère que ce ne sera pas une répétition, mais ce ne sera pas non plus un départ volontaire de ce que j’ai fait avant. Ma femme Mary mise à part, je travaillerai avec une équipe entièrement renouvelée. J’ai aidé Mary à réaliser son film Yeast. C’était un film pris sur le vif pour 2 000 dollars, tourné en vidéo. Si je peux me le permettre financièrement, je tournerai mon prochain film quand même en 16 mm.

    Propos recueillis et traduits de l’anglais par Tootpadu, le 11 septembre 2008, aux bureaux de Pierre Grise Distribution, Paris 15ème
    Avec nos remerciements à Annie Maurette.